شعر

تو

از آینه‌ها بیرون می‌آیی

از ضبط‌صوت

از لای کتاب

از صفحه‌ی تلویزیون

و از خواب‌هایم.

به آسمان که نگاه می‌کنم

از ابرها بیرون می‌آیی،

پشت چراغ قرمز

از شیشه‌ی جلوی ماشین،

از لنز دوربین

از توی کمدها

از درون چهره‌ی دیگران.

با تو

وقتی که رودررو می‌شوم

به آینه‌ها

به خواب‌ها

به آسمان

توی لنزها

به چهره‌ی دیگران

و به گنجه‌ها می‌گریزی.

پروانه فخام‌زاده

1389

نقد ریشه‌شناختی

فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی. محمد حسن‌دوست. 5 جلد. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی. 1393. 195+ 2955 صفحه. و جلد پنجم llX +403+154 صفحه.

سر ویلیام جونز  درجهت اثبات خویشاوندی زبان‌های ملل مختلف، درطی سدۀ 19 میلادی، ازطریق گرایش زبان‌شناختیِ تاریخی- تطبیقی ، برای نخستین بار به رابطۀ میان زبان‌های سنسکریت، لاتین و یونانی پی برد. رفته‌رفته ریشه‌شناسی به‌معنای دقیق و علمی شکل گرفت و بررسی تاریخچۀ صورت‌های زبانی آغاز شد، یعنی یافتن صورت‌های کهن‌ترِ واژه و شکل‌های دیگر آن در زبان‌های هم‌خانواده و ارتباط آن‌ها با هم در زبانِ هندواروپایی مادر.

فراموش نکنیم که اگرچه زبان هندواروپاییِ مادر حاصل فرایند تقسیم‌بندیِ زبان‌ها و مقایسۀ تطبیقی آن‌ها بوده است، ولی درواقع، هدف از ریشه‌شناسی، تنها یافتن میراث مشترک زبان‌ها در یک خانوادۀ زبانی نیست بلکه شناساییِ تحولات زبان طی دوره‌های مختلفِ آن درطول تاریخ  نیز هست. و کشف قواعد این تحولات، امروزه، بیشتر در مطالعات رده‌شناختی زبان‌ها کاربرد دارد.

زبان‌شناسان در مطالعات ریشه‌شناختی بر اصول و ضوابط زیر توافق دارند:

1. صورت اولیۀ واژه به‌علاوۀ معادل‌ها و مشتقات آن باید مشخص شود.2.همۀ واج‌های یک واژه باید با واج‌های فرم اولیه (اتیمون ) منطبق باشند.3.انحرافِ هر واج از قواعد معمول باید به‌شکلی موجه توضیح داده شود. 4. تغییرات معناییِ واژه درطول زمان باید مشخص و توضیح داده شود. 5. ساختار واجیِ واژه‌های پراکنده‌ای که اصواتی غیربومی دارند و احتمالاً عاریتی یا قرضی‌اند باید شناسایی و خاستگاه اصلیِ آن‌ها مشخص شود.

در مطالعات ریشه‌شناختیِ زبان فارسی، محور اصلی زبان فارسی است و نخستین هدف، اثبات این نکته که این زبان ازجمله زبان‌های خانوادۀ ایرانی است و درنتیجه مشخص‌کردنِ رابطۀ آن با زبان هندواروپاییِ مادر. دیگر این‌که جایگاه این زبان باید نسبت به دیگر زبان‌های این خانواده تعیین شود. مثلاً با زبان‌های اوستایی و فارسی باستان و ... و نیز با زبان‌های زندۀ ایرانی مانند پشتو، اُسّتی، کردی، بلوچی، و ... به‌علاوه باید روشن شود که زبان فارسی با گویش‌های رایج امروزی در سرزمین پهناور ایران چه نوع ارتباطی دارد.

همۀ اصول و ضوابطی که گفته شد، در فرهنگ پنج‌جلدی ریشه‌شناختیِ زبان فارسی تألیف دکتر محمد حسن‌دوست گردآمده است تا آن را تبدیل کند به نخستین فرهنگ کامل ریشه‌شناختی زبان فارسی (از حرف آ تا حرف ی)، که انتظاری دیرینه را برآورده ساخته است.

جلد اول این فرهنگ (آ- ت)، نخستین‌بار در سال 1383 توسط مؤلف آماده و زیر نظر دکتر بهمن سرکاراتی در بخش نشر آثار فرهنگستان زبان و ادب فارسی چاپ شد. در نسخۀ جدید، چاپ 1393، جلد نخست مورد بازبینی و تجدیدنظر قرار گرفت و تغییراتی در آن اعمال شد:

تعداد 107 مدخل به مدخل‌های حرف (آ) افزوده شده است. ازجمله: آبان، ... ، آبی1، آبی2، ... ، آجر، ... ، آذر2، ...، آزادی، ... ، آس2، آس3، ...، آسیا، ... ، آمین، آهنگ، ...، آییژ.

در برخی از موارد در آوانویسی مدخل‌ها تغییراتی داده شده است: بور، بُل، برنج1، برنج2، و صورت فارسی میانۀ آب.

گاه با افزودن علائم سجاوندی، تلفظ فارسی دقیق‌تر شده است: آیَفت، آوُردن، ...

به اطلاعات ذیل مدخل‌ها نیز در بسیاری موارد نکاتی اضافه شده است. ازجمله نمونه‌ها و معادل‌هایی از فارسی افغانستان و تاجیکی قابل ذکر است.

این مجموعۀ پنج‌جلدی با سخنان مؤلف (سخن آغازی) شروع می‌شود. سپس مؤلف در دیباچه (ص نُه تا پانزده) به شرح چگونگی شکل‌گرفتن کتاب می‌پردازد.

در صفحات هفده تا بیست‌ونه، فهرست اختصارات و نیز منابعِ زبان‌های اروپایی ثبت شده است و صفحات سی‌ویک تا پنجاه‌ونه، به فهرست اختصارات و نیز منابعِ زبان‌های فارسی و عربی اختصاص دارد.

پیوست اول، که از صفحۀ شصت‌ویک مقدمه شروع می‌شود و تا صفحۀ یک‌صدوبیست‌ونه ادامه دارد، به تحولاتِ تاریخیِ واج‌های زبان فارسی دری پرداخته است و در ادامۀ آن سه فهرست وجود دارد: 1. فهرستِ واج‌های زبان فارسیِ دری و پیشینۀ تاریخی آن‌ها (صص یک‌صدوسی‌ویک تا یک‌صدو چهل‌وچهار)، 2. فهرست واج‌هایزبان ایرانی باستان و تحولات تاریخیِ آن‌ها در زبان فارسی دری (صص یک‌صدوچهل‌وپنج تا یک‌صدوشصت)، 3. فهرست واج‌های زبانِ فرضیِ هندواروپایی و تحولات تاریخی آن‌ها در زبان فارسی دری (صص یک‌صدوشصت‌ویک تا یک‌صدوشصت‌وچهار).

در این پیوست و سه فهرستِ آن، حاصل تحقیقاتِ دانشمندان ایرانی و غیرایرانی، در این زمینه، به‌طور خلاصه ثبت است. این پیوست، به‌گفتۀ مؤلف (ص چهارده مقدمه)، برای علاقه‌مندان به مسائل مربوط به واج‌شناسیِ تاریخیِ زبان فارسی بی‌فایده نخواهد بود.

پیوست دوم (صص یک‌صدوشصت‌وچهار تا یک‌صدوهفتادوپنج) اختصاص دارد به جدول تطبیقی واج‌های زبان فرضی هندواروپایی و سپس (صص یک‌صدوهفتادوهفت تا یک‌صدونودوچهار) تحولات تاریخیِ [این واج‌ها] در برخی زبان‌های منشعب از هندواروپایی.

در این پیوست، واج‌های زبان فرضی هندواروپایی، و تحولاتِ شایعِ آن‌ها، در برخی از زبان‌های منشعب از هندواروپایی مادر، درقالبِ جداولی، به‌صورت تطبیقِ یک‌به‌یک بررسی و در پایانِ جداول، برای بسیاری از تحولاتِ یادشده، مثالی نیز افزوده شده است. مؤلف معتقد است (ص چهارده مقدمه): "آنچه در این پیوست (ظاهراً برای اولین‌بار درمیان محققان ایرانی) مطرح شده، خود می‌تواند موضوع رساله‌ای مفصل باشد".

در انتهای این پیوست، یک صفحه (یک‌صدونودوپنج) اختصاص دارد به منابع مورد استفاده در تهیه و تدوین پیوست دوم.

پس‌از پیوست دوم، بدنۀ اصلی فرهنگ، از (حرف آ) در صفحۀ 1، آغاز می‌شود و به حرف (ی) در صفحۀ 2955 خاتمه می‌یابد، که مجموعاً 5514 مدخل را شامل می‌شود. در ذیل بسیاری از مداخل، صورت‌های مختلفِ مکتوبِ لغتِ مدخل، برخی مشتقات آن و لغاتی که به‌نوعی با لغتِ مدخل مربوطند، آورده شده است.

الگوی مؤلف در تألیف این فرهنگ، فرهنگ‌های ریشه‌شناختیِ زبان‌های اروپایی بوده است، الگویی که ضمن کار با ذهن و تفکر ایرانی همخوانی یافته است.

دکتر حسن‌دوست در دیباچه قید می‌کند که خرده‌ای که بر این کتاب وارد است این است که همۀ لغات فارسی و اصل و منشأ آن‌ها را شامل نمی‌شود. و در ادامه می‌آورد که علت این است که یافتن چارچوبی دقیق و مطلق برای انتخاب لغاتِ یک فرهنگ، به‌ویژه فرهنگ ریشه‌شناختی، تقریباً ناممکن است.

در صفحۀ ده دیباچه آمده است: "... به‌ناچار دست به انتخاب زدم. بدین نحوکه در انتخاب لغاتِ دخیل از زبان‌های غیرایرانی، تنها از روی ذوق و سلیقه عمل کردم. اما درخصوص لغاتِ اصیلِ ایرانی، تنها به وجه اشتقاقِ لغاتی اشاره کردم که منابعِ مورد استفادۀ من، دربارۀ آن لغات، اطلاعات ریشه‌شناختی به‌دست داده‌اند. به‌عبارت دیگر، لغاتِ اصیلِ ایرانی، که در این فرهنگ دربابِ وجه اشتقاق آن‌ها سخن رفته، لغاتی هستند که توانسته‌ام دربارۀ آن‌ها، از منابع مختلف، اطلاعاتِ ریشه‌شناختی یا حتی گویشی گردآوری، و یا خود دربارۀ وجه اشتقاق آن‌ها پیشنهادی ارائه کنم".

وی در ادامه دربارۀ واج‌‌نویسیِ مداخل نوشته است: "... نخست می‌پنداشتم که واج‌نویسیِ مداخلِ این فرهنگ، به یاریِ فرهنگ‌های معتبر فارسی، به‌سهولت امکان‌پذیر خواهد بود، اما رفته‌رفته دریافتم به‌کارگیریِ روشی نظام‌مند، یک‌دست و مطلق برای واج‌نویسیِ همۀ لغاتِ فارسی عملاً غیرممکن است". درنتیجه واج‌نویسیِ برخی لغات منطبق با تلفظ کلمه در فارسیِ دری بوده است و برخی نیز منطبق با تلفظ کنونی کلمه، که همگی با توجه به ضبط فرهنگ‌های معتبر فارسی و نیز ضبط محققان اروپایی صورت گرفته‌اند (نک. دیباچه، صص ده و یازده).

برای تعریف واژه‌ها، از فرهنگ‌های جهانگیری، برهان قاطع (علیرغم خرده‌هایی که بر آن گرفته‌اند)، لغتنامۀ دهخدا، فرهنگ معین، فرهنگ بزرگ سخن و دیگر فرهنگ‌های فارسی بهره گرفته شده است. برای یافتن شواهد از گنج‌واژه و پیکرهاستفاده نشده است و مؤلف مستقیماً طی تلاشی طاقت‌فرسا و طولانی‌مدت، تعداد بی‌شماری کتاب را جست‌وجو کرده‌اند. بااین‌حال تعداد اندکی از واژه‌ها بدون شاهد مانده‌اند. مانند: سولدونی، سوگُلی، صنّار، سپرهم، لیزیدن، نَنو.

پس‌از نقل شاهد یا شواهد فارسی، به توضیح ریشه‌شناختی مدخل‌ها پرداخته شده است. مؤلف در صفحۀ دوازده دیباچه گفته است: "... نخست صورت فارسی میانه، ایرانی باستان و ریشۀ لغتِ مدخل، و سپس مترادف یا هم‌ریشۀ آن را، در زبان سنسکریت نقل کرده‌ام. آن‌گاه ریشۀ هندواروپاییِ لغتِ یادشده را، همراه با مشتقاتی از این ریشه در دیگرزبان‌های منشعب از هندواروپایی، نظیر یونانی، لاتینی، ژرمنی، ارمنی، لیتوانیایی و جزآن یاد کرده‌ام. پس‌ازآن به ذکر بازمانده‌های ریشۀ ایرانی باستان، در زبان‌ها و گویش‌های ایرانی، از اوستایی و فارسی باستان در دورۀ باستان گرفته تا فارسی میانۀ تُرفانی، پارتی، سغدی، سکایی، خوارزمی و بلخی در دورۀ میانه، و پشتو، آسی، کردی، بلوچی، و بسیاری دیگر از زبان‌ها و گویش‌های ایرانیِ شرقی و غربی در دورۀ نو پرداخته‌ام... . به‌طور پراکنده و البته کاملاً تفننی، به بررسی برخی اسامی خاص، به بهانۀ هم‌ریشه‌بودنِ آن با لغت مدخل پرداخته‌ام. این لغات، در پایانِ مدخل، با علامتِ * مشخص شده‌اند".

ذکر منبع و استناد به آن از این جهت حائز اهمیت است که این امکان را به خواننده می‌دهد تا هنگام استفاده از فرهنگ بتواند میان آرا و نقل‌قول‌های مؤکد و محکم و آرا و فرضیه‌های تشکیک‌پذیر تمایز قایل شود. بنابراین لازم است که هنگام نقل‌قول از منبعی، از ذکر نام آن منبع غفلت نشود. که این کار علاوه‌بر رعایتِ امانت، نقطه‌قوت هر اثر علمی نیز خواهد بود. مؤلف در این فرهنگ با رعایت نهایت امانت‌داری، علاوه‌بر ذکر منابع فارسی و غیرفارسی، در توضیحات مدخل‌ها نیز، هرجا که از منبعی استفاده کرده‌اند، به آن ارجاع داده‌اند، و حتی از ذکر منابع مورد استفاده و نام‌بردن از اشخاصی که به‌هرنحو، اطلاعاتی را در اختیار ایشان گذاشته‌اند، در زیرنویس و متن دیباچه دریغ نکرده‌اند.

جلد پنجم کتاب شامل افزوده‌هایی بسیار باارزش است که می‌تواند راهِ دشوارِ تدوینِ فرهنگ‌های دیگرِ ریشه‌شناختی و نیز تکمیل این فرهنگِ موجود را برای دانش‌پژوهان هموار گرداند. قابل ذکر است که وجود این افزوده‌ها ارزشِ مضاعفی به این اثر بخشیده است.

افزوده‌ها شامل نمایۀ مدخل‌های فرهنگ، نمایۀ آوانوشتۀ واژه‌های زبان‌ها و گویش‌های ضبط‌شده در فرهنگ، و نیز نمایۀ شاخۀ اصلی این زبان‌ها و گویش‌ها است.

ـ نمایۀ واژه‌های فارسی [نو] (صص 5 تا 154).

ـ نمایۀ شاخۀ اصلی زبان‌ها و گویش‌هایی که واژه‌های آن‌ها در این فرهنگ آمده است (صص lll تا llX).

ـ از صفحۀ 1 تا 403 نیز اختصاص دارد به نمایۀ آوانوشتۀ واژه‌های زبان‌ها و گویش‌های ثبت‌شده در فرهنگ، که مجموعاً حدود 279 نمایه و خرده‌نمایه را شامل می‌شود.

لازم است در اینجا به چند نکته اشاره شود:

از آنجا که دست‌یابی به پیشینۀ واژگان، وسوسۀ همیشگی بسیاری از افراد است، و از همین‌روست که خود به ریشه‌شناسی عامیانه می‌پردازند، درنتیجه این فرهنگ، طیف بزرگی از کاربران را، که افراد معمولی نیز درمیان آنان کم نیستند، دربر می‌گیرد. لذا نبود فهرستی از نشانه‌های اختصاری برای کاربر عادی مشکل‌آفرین خواهد بود. اختصاراتی مانند: (قس: قیاس کنید با)، (نک: نگاه کنید به)، (ه.م: به همین کلمه مراجعه شود)، (<>: مشتق است از یا دخیل است در). که البته در چاپ نخستِ جلد اول در صفحۀ هشتاد مقدمه موجود بوده است.

هرچند که اعلام مختلف مانند اسامی خاص و تاریخی، اسامی جغرافیایی و ... به‌طور جداگانه مدخل نشده‌اند، ولی در ذیل مدخل‌های مربوط و نیز، درصورت ضرورت، به این اعلام اشاره شده است که با مراجعه به فهرست واژگان می‌توان به تعداد بسیاری از آن‌ها دست یافت.

گاه به‌سبب نامعلوم و مبهم بودنِ ریشۀ مدخل به ریشه تصریح نشده است ولی مشتق یا مترادف و معادلی از آن در گویش‌های دیگر، برای تحقیقات بعدی، به‌دست داده شده است.

آوانویسیِ مداخل، برخلاف بعضی فرهنگ‌ها، که به‌شکل تقطیع دستوری هستند، به‌صورت تقطیع هجایی است تا خواننده را به‌سهولت به خوانش و تلفظ آن هدایت کند.

برای انجام کاری اینچنین خطیر، معمولاً طرحی جامع و سنجیده لازم است و مؤسسه‌ای تحقیقاتی که مسئولیت و هزینه‌های کار را برعهده گیرد و نیز محققانی باید گردهم آیند که هرکدام توانایی‌های لازم را کسب کرده باشند و با علاقه و پشتکار بخشی از کار را برعهده گیرند و سپس با درنظرداشتنِ مبانی ریشه‌شناسی علمی، به انتخاب روش‌های کار و پیکره بپردازند و چالشی درازمدت را به جان خریدار باشند. ولی، به‌گفتۀ مؤلف فرهنگ، تمام مواد مورد استفاده برای تدوین این فرهنگ به‌تنهایی توسط خود ایشان گردآوری شده است و تهیۀ فهرست واژگان، برگه‌نویسیِ یک‌یکِ واژه‌ها و حروف‌نگاریِ آن‌ها و نیز حروف‌چینی و غیره توسط خود مؤلف انجام گرفته و بارها و بارها مرور شده است (ص چهارده دیباچه). و اگرچه تدوین این فرهنگ 16 سال به‌طول انجامیده است، ولی کار آن پایان نیافته و راه مدخل‌های آن همچنان باز است و قابلیت سترگی برای افزودن و بزرگ‌شدن دارد (سخن آغازی ص هفت). تصحیح جلد اول و افزوده‌شدنِ 107 مدخل به حرف (آ) خود شاهدی بر این دعاست.

پس‌از چاپ جلد اول در سال 1383، نقدهای بسیاری بر این فرهنگ نوشته شد که در آن‌ها (همه با رعایت احترامی عالمانه) به کمبودهای فرهنگ اشاره شده بود. حال که چنین مجموعۀ گرانبهایی با همت یک‌نفرۀ جناب آقای دکتر حسن‌دوست فراهم آمده، بر همۀ دانش‌پژوهان و زبان‌شناسان واجب است که سال‌به‌سال با بهره‌گیری از آن و افزودن بر این گنجینۀ پربها، این راه را ادامه دهند، که اگر چنین شود، قطعاً در سال‌هایی بس دور، که انتظاری جز این نمی‌رود، این وظیفۀ ملی به تکامل نزدیک‌تر خواهد شد. همان‌گونه که گفته شد، قابلیت این فرهنگ برای بزرگ‌شدن بسیار زیاد است، برای نمونه می‌توان با انجام پژوهش‌هایی از نوعِ پژوهشی که به خلق این اثر انجامیده است، اسامی جغرافیایی، اصطلاحات دستوری، اسامی فرقه‌ها و مسلک‌های مذهبی، واژه‌های گویش‌هایی که در این کتاب نیامده‌اند، مانند واژه‌های ارمنی، اسامی خاص و تاریخی را نیز به این اثر افزود.

بسیاری از محققان ایرانی و خارجیِ زبان‌های باستانی همواره به نیاز تدوین چنین فرهنگی واقف بوده‌اند ولی صعوبت راه مانع می‌شد تا به چنین کار سترگی جامۀ عمل بپوشانند. سرانجام دکتر حسن‌دوست کمر همت بر میان بست و از سختی و درازیِ راه نهراسید و این نیاز دیرین را محقق کرد. از آنجا که تا کنون برای زبان فارسی فرهنگ ریشه‌شناختی تدوین نشده بود و سنتی در این زمینه وجود نداشت تا مؤلف محترم بتواند برپایۀ آن فرهنگ خود را بنا کند، لذا این فرهنگ برپایۀ الگوهای تجربی و معیارهای خاص خود ایشان تألیف شده است.

بدیهی است که پس‌از انتشار، منتقدان و دست‌اندرکاران به ریزبینی و نکته‌سنجی خواهند پرداخت، که در این صورت نه‌تنها ذره‌ای از ارزش کار کاسته نخواهد شد، بلکه قطعاً نقدها به گسترش مطالب آن کمک خواهند کرد.

به‌گفتۀ دکتر ساموئل جانسون  در مقدمۀ فرهنگ هه‌ژار (1369): "آنجا که هر نویسنده آرزوی بلندآوازگی درسر می‌پروراند، فرهنگ‌نویس امیدی جز این نمی‌تواند داشته باشد که از آفت مذمّت برکنار بماند، و غالباً همین سعادت نیز نصیب کمتر فرهنگ‌نویسی شده است".

پروانه فخام‌زاده

1394

منابع

حسن‌دوست، محمد (1383). فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی ج1. زیر نظر بهمن سرکاراتی. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

____________ (1393). فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی. 5 جلد. تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

شرفکندی، عبدالرحمن (1369). فرهنگ کردی ـ فارسی هه‌‌ژار. تهران: سروش.

در نامۀ فرهنگستان شمارۀ آخر چاپ شده است.

معرفی پروانه فخام زاده

 پروانه فخام زاده، نویسنده، مترجم،  منقد ادبی، زبان شناس، فرهنگ نگار، ویراستار  ایرانی است. آثار ادبی پژوهشگر در این صفحه معرفی میشود.  دانستن چهار زبان انگلیسی، آلمانی، روسی و فارسی   بر تنوع آثارش افزوده است. مجسمه سازی را  نیز بایستی بر گستره هنرش  افزود.

سال نشر :1394

مثلن همین کلاغ

جوی هارجو، سهند آقایی(مترجم)، پروانه فخام زاده (مترجم)       سفارش

این اثر ترجمه ای از متن انگلیسی اشعار جوی هارجو است.

جوی هارجو به سال ۱۹۵۱ در تولسای اوکلاهُما متولد شد. نَسَبَش امریکایی- کانادایی، و شاخه گرفته از میراثِ ماسکوگیایی-کریکِ نیاکانش است؛ اتفاقی که در آثارش به هم صداییِ نمادها، ارزش ها، و اسطوره های بومیِ آمریکا منجر می شود.

هارجو هم اکنون در دانشگاه آریزونا به تدریسِ نویسندگیِ خلاق و ادبیاتِ بومیِ آمریکا مشغول است و سرگرمِ تدوینِ کتابی است داستانی، نیمی زندگینامه و نیمی افسانه.

«مثلن همین کلاغ» عنوان مجموعه‌ای از شعرهای شاعری از تبار سرخ‌پوستان آمریکای شمالی جوی هارجو است که به زودی به ترجمه سهند اقایی و پروانه فخام‌زاده توسط انتشارات سرزمین اهـورایی منتشر می‌شود. به گزارش پایگاه اطلاع رسانی سرزمین اهـورایی مجوز چاپ کتاب « مثن همین کلاغ » با ترجمه مترجمان  گرامی سهند آقایی و پروانه فخام‌زاده صادر شده است و این اثر به زودی در فروست شعر جهان  انتشارات سرزمین اهـورایی منتشر می‌شود. این کتاب، اولین مجموعه شعر از شاعر است که در ایران و به زبان پارسی منتشر می‌شود.

جوی هارجو  به سالِ 1951 در تولسا ی اوکلاهُما  متولّد شد. نَسَبَش آمریکایی- کانادایی، و شاخه گرفته از میراثِ ماسکوگیایی- کریکِ  نیاکانش است؛ اتّفاقی که در آثارش به هم‌صداییِ نمادها، ارزش‌ها و اسطورههای بومیِ آمریکا منجر می‌شود.   

نخستین دفترش، واپسین ترانه  در 1975 منتشر شد؛ شعرهایی جمله مولودِ اوکلاهُما و نیومکزیکو .

نخستین منظومه‌اش، کدام ماه مرا بدینجا کشاند؟ مجموعه‌ای است که با واپسین ترانه آغاز می‌شود و به آمیزه‌ای از تجربیاتِ روزمره و حقایقِ عالمِ معنا می‌انجامد. آثار دیگر او عبارتند از «او چند اسب داشت»  

« رازهایی از مرکزِ جهان»، «در عشقِ دیوانه و جنگ» ، که جوایزی چند را برای او به ارمغان آورد، آشکارا با سیاست، سنّت و گرامیداشتِ جنبه‌های دیگرگون‌شوندۀ شعر پیوند می‌خورد. نیمۀ نخستِ کتاب یادآورِ اعمالِ خشونت‌باری چون کشتنِ رهبرِ سرخپوستان است و کندوکاو می‌کند سختی‌های بومیانِ آمریکا را در جوامعِ مدرن؛ و نیمۀ دیگرِ کتاب اغلب به روابطِ افراد و دگرگونی‌های فردی اشاره می‌کند. ذفتر دیگر او منظومۀ منثوری به نام:  «زنی که از آسمان فروافتاد» است. از آثار دیگر او: «شعر و افسانه» نام دارد. شاعر در کتابِ چگونه انسان شدیم: گزیدۀ شعرهای 1975 تا 2001 و شعرهای جدید ، به بازیابیِ مفاهیمی چون نقشِ هنرمند در جامعه، عشق، پیوندِ میانِ هنرها، بنیانِ خانواده و معنای انسانیت پرداخته‌است و با سرود، اسطوره و شکلهای روایتیِ پیشینیانش، قومی را به قومِ دیگر پیوند می‌زند. جوی هارجو هم‌اکنون در دانشگاه آریزونای آمریکا دروس  نویسندگی خلاق و ادبیات بومی آمریکا را تدریس می‌کند.

از شعرهای کتاب:

زمستان اگر 

گوشه‌های فسردۀ این موجِ شنی را تصویر می‌کند

چگونه تابستان را 

از افق‌های دور

 به نظاره بنشینم؟

چگونه حس کنم دستِ آفتاب را بر شانه‌ها؟

شاید این خندۀ توست 

در زمستان‌های سرد

که خاطره‌های گرم را فرامی‌خواند

سراسرِ شب

خندیدیم و خواندیم

آوازِ بیدریغِ خورشید را

که گوی محبت ربوده از زمین

یادت هست

آوازِ آن دخترِ اُکلاهمایی را؟

عزیزکم

وقتی که رقص به‌پایان رسید

با فوردِ  یک‌ چشمی‌ام

تو را به خانه خواهم برد

آیا هیچگاه به خانه رسیدیم؟

کتاب مثلن همین کلاغ، مجموعه شعرهای جوی هارجو  با ترجمه سهند آقایی و پروانه فخام‌زاده و طرح جلد مجید ضرغامی که فروست شماره‌ی 26 شعر جهان انتشارات سرزمین اهـورایی را به همراه دارد به زودی توسط انتشارات سرزمین اهـورایی در قطع رقعی منتشر شده  روانه‌ی بازار نشر خواهد شد.

سال نشر :1393

ایوان بونین: 

گزیده شعرها، سخنرانی نوبل، ویژگی های شعر، زندگی نامه و سال شمار زندگی و آثار    سفارش

سهند آقایی(مترجم)، پروانه فخام زاده (مترجم)

این اثر ترجمه ای است از زبان روسی و در مجموعه ی نوبلی ها در نشر مشکی انتشار یافته است.

گزیده ای است از شعرها، سخنرانیِ نوبل، ویژگی های شعر، و زندگی نامه ی ایوان بونین، شاعر روس.

دو شعر از «ایوان بونین» شاعر روس برنده نوبل ادبیات

از فراز البرز می‌نگرد به ایران

برگردان: سهند آقایی . پروانه فخّام‌زاده

ایوان بونین (1953-1870) شاعر و نویسنده پرکار اهل روسیه و برنده جایزه نوبل سال 1933، چهره‌ای ا‌ست که در اقلیم ما، با وجود ایران‌دوستی‌‌اش و وجوه دیگری که برخی آثارش را به سنت ما وصل می‌کند، همچنان ناشناخته مانده ‌است. مترجمان، مجموعه‌ای از اشعار، نقد شاعری‌اش‌، سخنرانی نوبل، زندگینامه‌ و سالشمار زندگی‌اش را از زبان روسی ترجمه کرده‌اند و این کتاب به‌زودی به همت نشر مشکی به چاپ خواهد ‌رسید. 

گل‌های سرخِ  شیراز

بنال بلبل! 

که عذاب می‌کشند

در خیمه‌های منقوشِ حسّاسه

بر مژگانِ مستِ الماس‌های دُرُشتِ اشک

که سیمینه  می‌سوزد

باغ را شبی‌ست

بسانِ باغِ اِرَم 

و ماه را دمی‌

استاده تا سحر

پریده‌رنگ و هوسناک

نگرانِ نگاره‌های نقش بر دیوار

گویی که می‌نگرد 

به حرمسرای پنهانی شاه نظر

دیوارها به سپیدی می‌زنند

ولی آنجا که نور می‌خندد

آسمانش سبز می‌سوزد و گرم

چون چشم‌های زبرجدِ مار

بخوان بلبل! 

بخوان که عاشق را به رنج می‌خوانند

بخوان که گل‌ها خاموشند

بخوان که بخوانند

با عطرشان

با مهر

بخوان که داغشان بر چهر

تسلیمِ شکفتنشان است.

«1907- 1906»

البرز اسطوره ایرانی

خورشید

بر فرازِ یخچال‌های البرز می‌تابد

آنجا

مرگ است که می‌تازد

و الماسِ سیا‌ره‌ها جاری‌ست

مِهی که روی شکافه‌های البرز می‌خزد

یارای فتحِ قلّه ندارد

آنجا 

مرگ است که می‌تازد

و رب‌النوعی از آسمان

ره می‌برد به تاجِ زمین

میترا

که زمین دعاگوی نامِ مقدّسِ اوست

نخستین آفتابِ سپیده‌دمانِ دشت‌های فسرده است

که بی‌دریغ

با درفشان ردای زربفتش می‌تابد

و از فرازِ البرز می‌نگرد

به ایران

به سرچشمه‌ها و کویرها

به کوه‌ها.

«1905»

دانلود کتاب کوثر

موضوع کتاب: ادبیات, شعر, 

 

این کتاب شامل پنج  شعر کوتاه کوثر(برمبنای سوره کوثر)، گل سرخ شیراز، زهره، محمد در تبعید و 1917 از نویسنده و شاعر روسی ایوان بونین می باشد. ایوان الکسی‌ ویچ بونین ‏(۲۲ اکتبر ۱۸۷۰ شهر وورونژ روسیه - ۸ نوامبر ۱۹۵۳ پاریس) نویسنده وشاعر معاصر روس و برنده‌ نوبل ادبیات در سال ۱۹۳۳ است.

عنوان:کوثر

نویسنده:ایوان بونین

مترجم:سهند آقایی، پروانه فخام زاده

زبان:فارسی

فرمت:PDF

تعدادصفحات:10

حجم:161 کیلوبایت

لینک دانلود

سال نشر :1389

عجایب هفت و سی و هفت گانه

ماژیکو ایگور فسوالودوویچ، منور باگدالوا، پروانه فخام زاده (مترجم)   سفارش

این اثر پژوهشی است در باره ی دست ساختهای بشر در سراسر جهان. ایگور ماژیکو به دیدنِ یک یکِ آثاری که هنوز وجود دارند رفته است پیرامون آنها پژوهش کرده و با زبانی جذاب به معرفیِ آنها پرداخته است.

ترجمه ی اثر از زبان اصلی، که روسی است، صورت گرفته. 

سه قرن پیش از میلاد زمانی که برای نخستین بار عجایب هفت گانه مطرح شدند، هنوز هر هفت مورد وجود داشتند و نه به دست بشر و نه با گذشت زمان ویران نشده بودند.

تمدنِ باستانیِ سواحل دریای مدیترانه پس از تشکیل امپراتوریِ اسکندر مقدونی همچنان پابرجا و بازدید از عجایبِ هفتگانه درپیِ ماهها سفر برای مسافرانِ کنجکاو امکان پذیر بود. 

عجایب هفت گانه به سرعت و یکی پس از دیگری روبه نابودی گذاشتند و اکنون تنها قدیمی ترینِ آنها یعنی اهرام مصر برجای مانده است.

اگر به کشورهای دیگر سفر می کنید، پیش از سفر  درباره ی پدیده ی عجیبِ آن کشور در این کتاب بخوانید. به یقین آن پدیده درنظرِ شما جذاب تر و سفرتان لذتبخش تر خواهد شد.

عجایب هفت و سی و هفت گانه،کتابی برای آموزگاران و دانش‌آموزان

عجایبِ هفت و سی‌وهفت‌گانه، شما را در سفری حیرت‌آور به سراسرِ جهان می‌برد تا قدرتِ آفرینشِ اندیشۀ بشر را شاهد باشید.

سی‌وهفت پدیدۀ شگفت‌انگیز که زاییدۀ تخیلِ انسان و ساختۀ دستِ اوست. اکثرِ این عجایب، برخلافِ نخستین هفت عجایبِ جهان، هنوز برقرار هستند و حاصلِ آشنایی با آن‌ها، آموزه‌های پر ارزشی هستند از بی‌حدومرزبودنِ تواناییِ انسان.

در این کتاب، علاوه‌ بر معرفیِ عجایب، انگیزه‌های ساخت و روندِ شکل‌گیریِ آن‌ها نیز بررسی می‌شوند.

عجایبِ هفت و سی‌وهفت‌گانه کتابی است که حضورِ آن در هر خانه و کتاب‌خانه، گرایش به کتاب‌خوانی و اکتشاف را در هر سنی ایجاد می‌کند و افراد را به سفرهایی اعجاب‌انگیز در جهان‌های مادی و معنوی می‌کشاند.

ایگور ماژیکو، نویسندۀ کتاب، خود محققی تاریخ‌دان و جامعه‌شناس است. کتاب توسطِ خانم دکتر منور جزنی و پروانۀ فخام‌زاده ترجمه شده و انتشاراتِ بازتاب‌نگار آن را منتشر کرده است.

رُسهالده

 هرمان هسه،  پروانه فخام زاده (مترجم)     

ُرسهالده از آثار مطرح هرمان هسه است. اثری که در کشور آلمان تقریباً سالی یکبار بازنشر می شود.

ترجمه از متن آلمانی صورت گرفته است و روایتی است از پی آمدهای پیوندی ناکام.

بهانه ی عشق به فرزند، یوهان فراگوت را تسلیم روزمرگیِ ملال آورِ خانوادگی کرده است. او که هنرمندی است به نام، در کلافِ رنج و انزوا سردرگم شده و هنرِ زندگی کردن را از یاد برده و از افشای نگون بختیِ خود شرمسار است. در جست و جوی سازگاری با جهانِ راستین، به یاریِ دوست، سرورِ هستی در وجودِ او جان می گیرد و با تحمل درد و اندوهِ بسیار، جسورانه و مشتاق از کوره راهِ زندگی بیرون می شود و مسیرِ گم گشته ی خویش را باز می یابد.

آشنایی با ارجاع      

پروانه فخام زاده

این کتاب در سال ۱۳۷۷ توسط نشر ماکان انتشار یافته است و از آن پس تا کنون چندین بار تجدید چاپ شده است. به شیوه ی ارجاع در فرهنگ های یک زبانه اختصاص دارد و گاه اشاره ای نیز به انواعِ دیگرِ ارجاع کرده است.

سنجش دو داستان از ژوئل اگلوف: سرگیجه، چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام

سنجش دو داستان

سرگیجه اثر ژوئل اگلوف، ترجمه‌ی موگه رازانی، نشر کلاغ، 1391

چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام... اثر ژوئل اگلوف، ترجمه‌ی موگه رازانی، نشر کلاغ، 1392

روزنامه‌ی شرق

پروانه فخام‌زاده

1395

ژوئل اگلوف (Joël Egloff)، نویسنده‌ی معاصر فرانسوی، این دو داستان را به فاصله‌ی یک سال نوشته است: چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام... (Ce que je fais la assis par terre) را در سال 2003 و سرگیجه (L’Etourdissement) را در سال 2004 منتشر کرده است. درون‌مایه‌ی هردو داستان و بسیاری از عناصر داستانیِ آن‌ها به هم شباهت دارند.

این سنجه ابتدا به معرفی مختصرِ اگلوف می‌پردازد و پس از بررسیِ تک‌تکِ رمان‌ها به مقایسه‌ی آن‌ها خواهد پرداخت.

همان‌گونه که در مقدمه‌ی کتابِ چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام... آمده، اگلوف متولد 1970 در موزِلِ فرانسه است. در رشته‌ی سینما درس خوانده و مدتی به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس و دستیار کارگردان کار کرده است. اما پس از انتشار رمانی در سال 1999 یک‌سره به نوشتن پرداخته است. شماری از منتقدانِ ادبیِ فرانسه او را یکی از بهترین نویسندگانِ نسل نوی این کشور می‌دانند.

چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام

کتابِ چرا این‌جا... در سال 2004 جایزه‌ی ”طنز سیاه“ را از آنِ خود کرده و کتابِ سرگیجه در سال 2005 جایزه‌ی ”لیورانتز“ را دریافت کرده است.

منتقدان فرانسوی اگلوف را کافکای فرانسه می‌دانند ولی به نظر نگارنده‌ی این سطور اگرچه شاید نوعِ مطرح‌کردنِ مسائل در کتاب‌های اگلوف به کارهای کافکا نزدیکی داشته باشد ولی شیوه‌ی نگارشِ او شباهتِ چندانی به کارهای کافکا ندارد و از پختگیِ کارهای او تهی است.

بااین‌حال اگلوف برای بیانِ فاجعه‌ها از روایتی دلنشین بهره می‌گیرد تا دو احساس رنج و طنز را در خواننده ایجاد کند. زبانِ طنزِ داستان‌های او محتوای تراژیکِ آن‌ها را جذاب و خواندنی می‌کند. اگرچه شخصیت‌های رمان‌های او آدم‌های حاشیه‌ای و افرادی هستند که سهمی از جهان مدرن ندارند و مسائل آن‌ها ابتدایی و خاصِ خودشان است، ولی چون در قیاس با ویژگی‌های عمومیِ انسانی قرار می‌گیرند برای عموم قابل درک و تفکربرانگیزند.

او با استفاده از لایه‌های معنایی، روایت‌های خود را به خصلت‌های انسانی پیوند می‌زند. نمونه‌های زیر آشکارا این قیاس را نشان می‌دهند:

”تَرَک‌ها و شکاف‌ها از آن جور چیزهایی نیستند که ترمیم شوند ... فقط می‌توان درزها را پر کرد و برای مدتی خود را گول زد ...“. (چرا این‌جا...، 17)

”وقتی با یک تَرَک روبه‌رو می‌شوی، همیشه همان یک سؤال برایت مطرح می‌شود. دلت می‌خواهد بدانی تازه ظاهر شده یا یک تَرَکِ قدیمی است که از مدت‌ها پیش وجود داشته و تو تازه آن را دیده‌ای ...“. (همان، 19)

”هیچ‌وقت کسی به محکم‌بودنِ زمین فکر نمی‌کند، به خودش می‌گوید یک امر طبیعی است، بدیهی‌ترین مسئله است. تا روزی که این اطمینان خاطر روی زمین متلاشی می‌شود“. (همان، 29)

اگلوف در نمونه‌های بالا بی‌تردید اشاره‌ای نمادین به جراحات و زخم‌های روحِ بشر دارد که در اثر بی‌توجهی ایجاد می‌شوند و به‌سختی می‌توان درمانی برای آن‌ها یافت. در نمونه‌ی زیر این قیاس را آشکارا بیان می‌کند:

”هرچه به خودم می‌گفتم تَرَک‌های خودت آن‌قدر هستند که جایی برای فکرکردن به تَرَک‌های گچ دیوار نگذارند. هرچه به خودم می‌گفتم شاید فقط سطحی باشند و تابه‌حال چین‌وچروک‌های گوشه‌ی چشم باعث شکافتنِ کلّه‌ی کسی نشده، باز نمی‌توانستم چشم از آن‌ها بردارم ...“. (همان، 19)

در نمونه‌ی زیر، راوی درحقیقت وضعیتِ فلاکت‌بارِ خود و هم‌شهریانش و آرزوی رهایی از این وضعیت را بیان می‌کند:

”موضوع این نیست که ماهی‌های این‌جا احمق‌تر از ماهی‌های جاهای دیگر هستند، مسئله فقط این است که می‌خواهند از آب بیرونشان بیاوری، از آن‌جا نجاتشان دهی. بیرون از آب بهتر می‌توانند نفس بکشند، به‌علاوه سوزش و خارشِ بدنشان هم کم می‌شود، به همین دلیل خوشحال هستند.“ (سرگیجه، 41)

در نمونه‌ی زیر نیز به مشکلاتِ تربیت فرزندان و عاقبتِ آن در این زمانه می‌پردازد، فرزندانی که زیادی مورد مهر قرار می‌گیرند و والدینِ آن‌ها، دست‌وپایشان هستند و سرنوشتِ محتومشان را رقم می‌زنند:

”... می‌دونی مشکلِ تو چیه، اینه که حاضر نیستی بذاری با بال‌های خودش پرواز کنه. اشکالِ کار این‌جاست ...“. (چرا این‌جا...، 61)

راوی چند ساعت بعد سراغ دوستش می‌رود تا از او عذرخواهی کند و بگوید که همه‌ی این‌ها به این دلیل است که: ”پرنده را مثل تخم چشم‌هایم دوست دارم.“ (همان.). و در جایی دیگر باز هم اشاره‌ای آشکار به این نکته دارد:

”وقتی من به‌جای او حرکت می‌کردم، استفاده از بال‌ها چه نفعی می‌توانست برایش داشته باشد؟“ (همان، 67)

و در نهایت راوی پنجره را باز می‌کند، در گوش کبوتر چیزهایی می‌گوید و در هوا رهایش می‌کند:

”مشکلی پیش نیامد، چون وقتی او را رها کردم بال‌هایش را حتا باز هم نکرد. مثل یک سنگ روی پیاده‌رویِ شش‌طبقه پایین‌تر افتاد و آرزوهای زیبایی که برایش در سر پرورانده بودم، بال زد و رفت.“ (همان، 70)

در جایی دیگر (همان، 119)، دوستش ”جف“ را پیدا نمی‌کند، همه‌جا ویرانه است و برخی از مردم پشت نرده‌های مقبره‌ها جای گرفته‌اند، که خود نمادی است برای انسان‌هایی که پیش از مردنِ فیزیکی مرده‌اند و خود را دفن کرده‌اند.

و در انتها با اشاره به اوجِ امیدواریِ قضاوقَدَرانه‌ی جف، با طنزی آشکار و در کلامِ حماقت‌بارِ جف به حماقت‌های بشری اشاره می‌کند. راوی از گورستان گلِ مصنوعی می‌آورد تا در گودالی بیاندازد که ظاهراً دوستش در آن مرده است، ولی صدای او را از عمق گودال می‌شنود که می‌گوید از ریشه‌ها و لوله‌ی ترکیده‌ی آب تغذیه می‌کند. جف می‌گوید:

”اوایل لااقل یک‌کم به فکرش بودند، یک نفر مرتب برایش ته‌مانده‌ی غذاها را می‌آورد و کمی با او حرف می‌زد. اما حالا دیگر نه. می‌گفت گاهی مردم می‌آیند سرش داد می‌زنند که بهتر است برای خودش کاری پیدا کند و یک تنِ‌لش بیشتر نیست.“ (چرا این‌جا...، 123)

سرگیجه

داستان سرگیجه شروعی موفق دارد از زبان راویِ اول‌شخص تا میزانِ باورپذیریِ داستان را افزایش دهد و خواننده را به دنبال خود بکشاند و حکایت می‌کند از سرگیجه‌ای دائمی که به دلیل شرایطِ بدِ زندگی عارضِ همه‌ی اهالی منطقه است.

اگلوف در این داستان از مردمانی می‌گوید که به زندگی در کثافت و بی‌قانونی عادت کرده‌اند. آن‌ها زباله‌هایشان را درپای تابلوهای ”ریختن زباله ممنوع“ رها می‌کنند. شخصیتِ اصلیِ این داستان به شرایطِ زندگیِ خود کاملاً واقف است:

”می‌دانم روزی که از این‌جا بروم غمگین خواهم شد ... به‌هرحال ریشه‌های من این‌جاست. تمام فلزات را مکیده‌ام، رگ‌هایم پر از جیوه است و مغزم مملو از سرب ...“. (9)

او آرزوی رفتن از آن‌جا را دارد، همچون ”کوپی“ شخصیتِ دیگری که او نیز در زمان سلامت و جوانی همین آرزو را داشته است، همچون تمامیِ جوان‌هایی که در شرایطی سخت زندگی می‌کنند:

”به‌هرحال، من که اطمینان دارم تا آخر عمر این‌جا نخواهم ماند ...“. (7)

”کوپی: جه‌قدر حالت را می‌فهمم! من هم وقتی به سن تو بودم همین فکر را داشتم. درست مثل تو. اگر این حادثه اتفاق نیافتاده بود، من هم به جای دیگر می‌رفتم.“ (75)

شرایط زندگی در این مکان بسیار ناسالم است، مکانی محاصره‌شده درمیان بوهای بد، مکانی صنعتی، آلوده، گرم و تاریک و دودگرفته و مه‌آلود که در آن یافتنِ چهارجهتِ اصلی با بوهای بدی که از هر سمت می‌آید امکان‌پذیر می‌شود. کودکان در میان زباله‌ها بازی و عشق را تجربه می‌کنند:

”... روی صندلیِ دریده‌شده‌ی ماشین‌های اسقاطی، عشق را شناختم.“ (9)

”با کمی حفاری در زباله‌دانی، با هر ضربه یک گنج پیدا می‌کردیم. تکه‌های مجله‌های قبیحه، دستکش‌های لاستیکی، سرنگ‌های کهنه برای دکتربازی. تا زانو در آشغال‌ها فرو می‌رفتیم. مثل دریاهای جنوب گرم بود.“ (35)

راوی با مادربزرگش زندگی می‌کند، مادربزرگی بسیار صرفه‌جو که علی‌رغم اعتراضِ او برایش قهوه‌ی صبحانه آماده می‌کند و ته‌مانده‌ی غذاهای گربه‌ها را می‌خورد و به این کار عادت دارد: ”به‌دلیل جنگ‌هایی که پشت سر گذاشته نمی‌تواند چیزی را حرام کند.“ (10). مادربزرگی که درس‌نخواندنِ او را بهانه‌ای برای سرکوفت‌زدن می‌کند. بااین‌حال او از مادربزرگ دلگیر نیست و گناه را به گردن خطوط فشارقوی می‌اندازد که با فاصله‌ی خیلی کم از بالای خانه می‌گذرند و باعث ایجاد الکتریسیته در موهایشان و سردرد شدید می‌شود.

زندگیش کسالت‌بار است و از شغل خود، یعنی کار در کشتارگاه، ناراضی و از آن شرمنده است. با دوچرخه به سر کار می‌رود و تقریباً خواب. مسیر را حفظ است و خواب می‌بیند که کشتارگاه سوخته است (11). او نمی‌خواهد درمورد کاری که در این کابوسِ هرروزه انجام می‌دهد حرفی بزند یا بر اساس آن مورد قضاوت قرار گیرد (12). شب‌ها کابوس گله‌های حیوانی را می‌بیند که آمده‌اند از او انتقام بگیرند (18). در خواب کابوس می‌بیند و در روز آن کابوس را زندگی می‌کند:

”به‌محض این‌که وسط یک کابوس بیدار ی‌شوی باید به این فکر باشی که باید دوباره به آن برگردی.“ (101)

راوی در تکرار و کسالت زندگی می‌کند. نویسنده با تکرار سه پاراگرافِ کوتاه از صفحه‌ی 18 در انتهای کتاب این تکراری و کسالت‌باربودن را نشان می‌دهد:

”صبح به تصوری که از صبح داری شباهت ندارد ...“. (18) (101)

راوی چاره‌ای ندارد جز این‌که کار و شرایط خود را توجیه کند:

”... راه انتخاب همیشه باز نیست. به‌هرحال باید از یک راهی بیفتکِ خود را تأمین کرد.“ (12)

گاه بر سرِ چیزهایی که به خانه می‌برد با مادربزرگ دعوا می‌کند، چون مادربزرگ چیز بهتری (قسمتِ بهتری از حیوان) را طلب می‌کند. درنتیجه گرسنه به بستر می‌رود.(11). شخصیتی لطیف و مهربان دارد، خیال‌پرداز است و قدرت تخیلِ بالایی دارد:

”چیزی که مرا ناراحت می‌کند صدای جیغِ کرم‌هایی است که به سَرِ قلاب می‌زنند. گوش من درمقابلِ این‌طور صداها خیلی حساس است.“ (44)

”هواپیماها چنان بالای سرمان پایین پرواز می‌کنند که تقریباً کافی است دستمان را بالا ببریم تا سیگارمان را با آتش موتورهایشان روشن کنیم.“ (14 و 15)

او به خیال‌پردازبودنِ خود آگاه است. به هواپیماهایی که بلند نمی‌شوند فرمان می‌دهد: ”برو بالا برو بالا“. ولی در گفت‌وگو با دوستش ”بورچ“ اعتراف می‌کند که هیچ‌کاره است. (59 و 60)

دل‌خوشی‌های او اندک است: تصویر دختران بر صفحات تقویمی در سالن استراحت، معلمی که چندصباحی با شاگردانش به کشتارگاه رفت‌وآمد می‌کرده، درختِ کریسمسی که فرسوده و بی‌هویت شده و خوشی‌های کوچکی که حضورشان در داستان، درواقع حکایت از نبودشان در زندگیِ او دارد.

راوی آدمِ خیرخواهی است، شرافت را می‌شناسد ولی دله‌دزدی می‌کند. برای گذرانِ زندگی از کشتارگاه (امعاءواحشا) می‌دزدد (15 و 16) و اگرچه پس از ماجرای سقوط هواپیما به مادربزرگ اعتراض می‌کند که چرا چمدان‌هایی را که از هواپیما در خانه‌شان افتاده به غنیمت می‌گیرد و می‌گوید: ”دیگر عقلش درست کار نمی‌کند.“ (77 تا 81) ولی درمورد جعبه‌ی سیاه هواپیما، که آن را ازمیانِ آشغال‌ها پیدا کرده، همان کاری را می‌کند که مادربزرگ با چمدان‌ها کرده. به‌علاوه یونیفرمِ پیشکشیِ مادربزرگ را می‌پوشد و به بهانه‌ی خوشحال‌کردنِ مادربزرگ کار خود را توجیه می‌کند. (86)

زندگیِ آن‌ها در روزمرگی و بی‌خبری می‌گذرد:

”خدای من، اصلاً متوجه نشدم سال چه‌طور گذشت.

بورچ جواب می‌دهد:

ــ من‌هم همین‌طور.

ــ متوجه گذشتِ سالِ قبل از آن هم نشده بودم.

ــ من هم همین‌طور.

ــ یا سال‌های قبل از آن. درواقع به‌جز حیواناتی که خونشان را می‌ریزیم متوجه هیچ چیز نشدم.“ (96)

و در نهایت زندگی اهالیِ منطقه در سرگیجه و منگی طی می‌شود:

”کافی است حال ما را در پایان اکثر روزها ببینید. گاهی اوقات، وقتی به خانه می‌رویم، یادمان نیست کجا زندگی می‌کنیم، و این یک تصور نیست. فکر می‌کنیم یادمان است، اما اشتباه می‌کنیم، راه را اشتباه می‌رویم، اما باز اصرار داریم، فکر می‌کنیم راه را بلدیم، دور خودمان می‌چرخیم، و بعد از خیرش می‌گذریم. روی زمین می‌نشینیم یا در گودالی دراز می‌کشیم و منتظر می‌شویم تا سرگیجه تمام شود و حافظه‌مان برگردد.“ (15)

سرگیجه روایتی پیوسته ندارد. به‌جز چند بخشِ ابتدایی و چند بخشِ انتهایی، باقیِ بخش‌ها قطعه‌قطعه‌اند و تصویرهایی مجزا از زندگی مردمِ ناحیه را روایت می‌کنند. شخصیت‌هایی وارد داستان می‌شوند و در همان بخشی که وارد شده‌اند از داستان بیرون می‌روند و فقط گاه اشاره‌ای به اسامیِ برخی از آن‌ها می‌شود.

سرگذشت یک واژه

واژۀ بالگرد، معادل واژۀ بیگانۀ هلیکوپتر (helicopter)، در سال 1377، در فرهنگستان زبان و ادب فارسی به تصویب رسید.

            در سال‌های 400 ق. م. کودکانِ چینی با اسبابِ پرنده‌ای با بال‌های چرخان، از جنس بامبو، بازی می‌کردند. قرن‌ها بعد در سال 1480 ، لئوناردو داوینچی طرحی کشید برای ماشینی پرنده و عمودپرواز، که می‌توان آن‌را پیچِ پرنده نامید. از قرن هجدهم به‌بعد تلاش‌های زیادی برای ساختِ انواع عمودپرواز صورت گرفت، ازجمله گوستاو دو پونتون دامکور[1] و ادیسون، نمونه‌‌هایی ساختند که هرگز پرواز نکردند. بالاخره در قرن بیستم، شکلِ ابتداییِ مدلِ کنونیِ این وسیله ساخته شد و پرواز کرد. این وسیله، تواناییِ نشست‌وبرخاستِ عمودی و حرکتِ روبه‌جلو را داشت، بدونِ این‌که نیاز به باند داشته باشد.

            گوستاو دوپونتون دامکور، در قرن نوزدهم، واژۀ هلیکوپتر[2] را برای مدل‌های این وسیله ساخت. helicopter  تشکیل شده است از واژه‌های یونانیِ helix\heli به‌معنای چرخان و pteron به‌معنای بال.

            در ایران در دهۀ 70 ، واژۀ تاجیکیِ چرخ‌بال در نشریات به‌کار رفت و فرهنگستان نیز ابتدا برای هماهنگی و همدلی با کشور فارسی‌زبان تاجیکستان، این معادل را پیشنهاد کرد.  ولی این واژه در زبان فارسی مشکلاتی داشت، ازجمله:

            واژۀ چرخ‌بال (čarxbāl)، واژه‌ای ناخوش‌آواست و در آن سه همخوانِ r و x و b در مجاورتِ هم قرار گرفته‌اند، که زبان فارسی، با گذشتِ زمان، تمایل به حذفِ یکی از این همخوان‌ها دارد. درنتیجه در آینده، احتمالاً و با حذفِ یکی از این همخوان‌ها، واژۀ چرخ‌بال تبدیل به: چربال: čarbāl و یا: چخبال čaxbāl می‌شد و شفافیتِ معناییِ خود را ازدست می‌داد.

            نکتۀ دیگر این است که لفظ چرخ در چرخ‌بال به‌معنای چرخنده آمده است، یعنی چرخنده‌بال. و چرخ تاکنون به این معنا در چنین ترکیباتی به‌کار نرفته است و مخاطب، چرخ‌بال را بالِ چرخی یا چرخ‌مانند تصور می‌کند و معنای موردنظر حاصل نمی‌شود.

            پس باید معادلِ دیگری برای هلیکوپتر گزیده می‌شد.

            درمیانِ واژه‌های نیروی هوایی ارتش، در پیش‌از انقلاب، به واژۀ بالگردان برمی‌خوریم. درمیانِ اصطلاح‌های آن زمان،ماشین‌های پرندۀ ارتش به دو دسته تقسیم می‌شدند: پرنده‌های بال‌ثابت، و پرنده‌های بالگردان.

            درنتیجه، واژۀ بالگرد، که صفتِ فاعلی مرخمِ گردنده‌بال یا بالِ گردنده (پرندۀ بال‌گردنده) است، در گروه واژه‌گزینی، در فرهنگستان سوم به‌عنوانِ معادلِ هلیکوپتر انتخاب شد.

            با استناد به مدخل bāl در فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی، واژۀ بال با واژۀ فارسیِ بازو مرتبط است[3]. و در برهان قاطع[4]، معنای بال چنین آمده است: در انسان و حیواناتِ چرنده، از شانه تا آرنج که مرفق باشد. به‌علاوه در مازندرانی کنونی و گیلکی و قزوینی  همچنین در سمنانی و شهمیرزادی، واژۀ بال به‌معنای جزئی از بدن انسان است که از کتف تا سر ناخن‌ها باشد[5].

بازو نیز طبق تعریف دهخدا قسمتی از دست است که از دوش تا آرنج را شامل است. به‌علاوه، بازوی اهرم، عمودی است که معمولاً برای جابه‌جاکردنِ اشیای سنگین به‌کار می‌رود. و نیز در فرهنگ سخن در زیر مدخل بازو آمده است:  دستۀ بعضی از ابزارها یا وسایلِ برداشتنِ چیزی از زمین؛ هر قطعۀ میله‌ای‌شکلی که به‌کمکِ آن چیزی را بالاوپایین ببرند؛ یاری‌کننده، یاور؛ عامل اجرای کار؛ توانایی، قدرت.

            پس می‌توان بازو را ابزار یا نیروی محرکه‌ای دانست که قدرتِ جابه‌جاکردنِ چیزها را دارد و درنتیجه بال هم که معادل بازوست، دارای همین معنا خواهد بود.

            در کتابِ بررسی ریشه‌شناختی فعل‌های زبان پهلوی[6]، زیر مدخل gaštan از ریشه‌های سنسکریت، اوستایی و فارسی میانه و ... معانی بسیاری برای این واژه ثبت شده است. ازجمله: چرخ زدن، دور زدن، گشتن، چرخیدن، گردیدن، پیچیدن، حرکت‌کردن و ...  . دهخدا معادلِ دَوَران‌ پیدا کردن و چرخیدن را برای آن گذاشته است. و در فرهنگ بزرگ سخن نیز درمیانِ 19 معنای ثبت‌شده برای مصدر گردیدن، به معانی زیر برمی‌خوریم:

2. در مسیر منحنی یا مدور حرکت کردن، دور زدن. 3. به دورِ خود چرخ زدن. 19. درپیچیدن، خلجان‌داشتن: [پریدن].

            با توجه به معانیِ عنوان‌شده برای بال و نیز  گشتن و گردیدن، معنای بالگرد را می‌توان به‌راحتی دریافت. و فرهنگستان آن را به‌جای چرخ‌بال در برابر هلیکوپتر، که فارسی‌زبانان با تلفظِ آن نیز مشکل دارند، پذیرفت و واژه‌های دیگری نیز با استفاده از آن ساخته شد، برای نمونه:

بالگرد مرکب: compound helicopter: بالگردی که دارای وسیلۀ رانش، معمولاً فن توربینی و جتِ توربینی و چرخانۀ بالابرنده است.

بالگرد همگام: syncropter: بالگرد دوچرخه‌ای که ملخ‌های آن درجهتِ مخالفِ هم می‌چرخند.

بالگرد دوپشته: tandem rotor helicopter: بالگردِ دوچرخانه‌ای که یک چرخانۀ آن در جلو و دیگری در عقب قرار دارد.

گروه واژه‌گزینی فرهنگستان زبان و ادب فارسی

پروانه فخام‌زاده

مهرماه 1391

در مجلۀ انشا و نویسندگی چاپ شده.

---

1. Gustave de Ponton d'Amecourt

2.helicopter

[3] . حسن‌دوست، محمد: فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی

[4] . محمدحسین‌بن خلف تبریزی: برهان قاطع

[5] . دهخدا

[6] . منصوری، یدالله: بررسی ریشه‌شناختی فعل‌های زبان پهلوی

خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزاتقی‌خان فراهانی

به‌بهانه‌ی اجرای نمایش خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزاتقی‌خان فراهانی

نویسنده، طراح و کارگردان: علی رفیعی

نمایشی با رنگ، نور، صحنه‌آرایی و محتوایی آب‌دار

همان‌گونه که در دست‌برگِ نمایش نوشته است: "تئاتر ویترین تاریخ نیست".

البته بیننده نیز، همواره، قصد دیدنِ تاریخ را در نمایش ندارد. یا بهتر بگوییم، قصد دیدنِ تاریخ را دارد ولی با محتوایی که او را با عصر خودش به چالش بکشد. محتوایی نمایشی که راهِ نفس را بر او ببندد و تا ساعت‌ها پس‌از خروج از صحنه، ذهن و اندیشه‌اش را به خود مشغول دارد.

در دست‌برگ به‌علاوه آمده است: "می‌خواهیم تاریخ را همچون آینه‌ای بگذاریم برای منعکس‌کردنِ بحران‌های اجتماعیِ زمانه‌ی خود... چه کنیم تا تاریخ با ما گفت‌وگو کند، تحت تأثیرمان قرار دهد، به فکر وادارمان کند، منقلب‌مان کند و مهم‌تر از همه در نظرمان تازه جلوه کند؟". ولی برخلاف ادعای دست‌برگ، نه مفهوم و معنای نمایش، که صورت نمایش است که بیننده را از فضای قاجار و ایران جدا می‌کند، چراکه صحنه‌پردازی و لباس‌ها رنگ‌وبوی اروپایی دارند و موسیقیِ نمایش فاقد درون‌مایه‌ی ایرانی است.

پیش‌از بالارفتنِ پرده‌ی نمایش، موسیقیِ آغازین، هشداردهنده نواخته می‌‌شود و فضای مناسبِ این نمایش را ایجاد می‌کند. موسیقی در سراسرِ نمایش، هرگاه حضور دارد، حس‌وحالِ آن بخشی را که درحالِ شروع‌شدن است، به بیننده القا می‌کند. و چون عموماً سروده‌ای است بدیع، به بیننده، با کشفِ حس‌وحالِ صحنه‌ی فراآینده، احساسِ رضایتِ درونی می‌بخشد و باعث می‌شود تا او خود را با مضمونِ نمایش، آشنا پندارد.

صحنه‌ی سرخوشیِ شاه جوان و گلین با موسیقیِ شاد همراه است و صحنه‌ی شکار با نوایی که شکار را القا می‌کند و الی آخر.

درجریانِ نمایش، موسیقی نقش خود را به‌شایستگیِ تمام بازی می‌کند.

رنگ‌بازی در نمایش با موفقیت انجام می‌گیرد. امیر، به‌هنگام شهادت، جامه‌ی سرخ برتن دارد و جلادان دست و چهره‌شان به‌رنگ خون است و جامه‌ی سیاه برتن دارند. چاکرِ فرمانبردارِ کلیددارِ مهدعلیا نیز، یکسره سفید است، او آغاباشی است، خنثی‌ست و حضوری روح‌وار دارد، هیچکس است و تنها زمانی رنگی بر پیکره‌اش وارد می‌شود که فرمانی را اجرا می‌کند. کاسه‌ای سرخ یا لُنگی زرشکی، خدماتِ او هستند، که وجود دارند. و او خود جز هیچکسِ فرمانبردار، کسی نیست.

بازیگرانِ دیگر جامه‌های خوش‌رنگ‌ولعاب برتن دارند. و این درایتی است که بازیگر را به بیننده نزدیک می‌کند و تماشاگر احساسِ تاریخی‌بودنِ نمایش را فراموش می‌کند و با او به صحنه‌ی نمایش وارد می‌شود.

تمامِ کفِ صحنه‌ی نمایش با آب فرش شده است. آبی کم‌عمق که به‌اقتضای صحنه‌ی حمام (اصلی‌ترین صحنه‌ی این ماجرا) وجود دارد و به یاریِ لحظاتِ آب‌بازیِ نمایش می‌آید.

انعکاسِ گونه‌گون‌شونده‌ی امواجِ آب بر دیوارهای یکسره سفید، دیوارهای نمایش را رَنگی از تحرک می‌بخشد و مانع سکونِ خسته‌کننده‌ی آن‌ها می‌شود و احساسی مطبوع خلق می‌کند. و ناگفته نماند که گاه استفاده از این عنصر صحنه راه به افراط می‌برد.

بازی با نور و پرده‌ی توریِ نازک نیز تماشایی است. وجود پرده، که در چند صحنه هنرپیشه‌ها در پَسِ آن بی‌حرکت ایستاده‌اند، هربار تابلویی زیبا و هماهنگ می‌آفریند، که در نگاه نخست بازیگران را نقش‌هایی بر تابلوی نقاشی جلوه می‌دهد، و تنها با شروع حرکتِ بازیگران است که بیننده درمی‌یابد که آنان نقش‌هایی جان‌دارند بر تابلویی پویا.

فُرم و رنگ و نور، و البته بازی‌های درخشان، در این نمایش غوغا می‌کنند و همین غوغاست که تماشاچی را دوساعت‌ونیم بر صندلی نگاه می‌دارد.

ولی،

امیر، شاهِ جوان را بر تخت می‌نشاند. از او می‌خواهد که دستِ درباریانِ مفت‌خور را کوتاه کند. در برخورد با وزیرمختارِ انگلیس، برخلاف سعایتِ بدگویان، شاه را تصمیم‌گیرنده و مقتدر جلوه می‌دهد. اتابکِ اعظم می‌شود. به پشتیبانیِ مردم ایمان دارد، اگرچه آنان را ضعیف و زودباور خطاب می‌کند. به‌گفته‌ی گلین، عاشق رؤیاهایش است و امید به فردایی بهتر دارد. عزل می‌شود. ناامید می‌شود و می‌گوید: "شاه باران می‌خواهد، برف می‌خواهد، دروغ می‌خواهد. این سرزمین، سرزمینِ شلیته و سفلیس و خواجگان و باجیگان است." در گفتگو با گلین به او می‌گوید: "دردهایت را در کدام چاه فریاد می‌زنی؟" (و این خود عبارتی است کهن و آشنا در این سرزمین). و سرانجام ترور می‌شود.

در روایتی که از امیرکبیر ارائه شده است، هیچ واقعه یا نگاه نوینی وجود ندارد، تا خواسته‌ی نمایش، آن‌گونه که در دست‌برگ مطرح شده است، برآورده شود.

شاه جوان به‌همراه همسرش به پایتخت می‌رود. به قدرت می‌رسد. فساد می‌کند. نصایحِ امیر را می‌شنود. از امیر حمایت می‌کند و اراده‌ی او را اراده‌ی خود می‌خواند. در صحنه‌ای که مهدعلیا قداره‌کشانش را اطعام می‌کند، وارد می‌شود و بالاخره بر سفره‌ی آنان می‌نشیند و با آن‌ها هم‌غذا می‌شود. این صحنه از معدودصحنه‌های این نمایش است که می‌توان به استعاره از آن دریافت که شاه کم‌کم تسلیم خواسته‌های مادر می‌شود.

همچنان شاه کودکی می‌کند. ماهیِ سرخ‌وسیاه می‌گیرد. زمام امور مملکت در دستانش نیست. توسط مادر و اطرافیانش دوره می‌شود. گناه تنهایی و غربتش را به گردنِ ناپاکی‌های مادر می‌اندازد. آخرین دست‌وپاهایش را می‌زند و تسلیم می‌شود و امیرکبیر را به‌دستِ تیغِ جلادان می‌سپارد.

در روایتِ شاه نیز مطلب تازه و هوشیارکننده‌ای، بیش‌از تاریخ، مطرح نمی‌شود.

میرزاآقاخان با ظاهری پَلَشت و نشُسته وارد می‌شود. گریخته و به طمع جاه به مرکز آمده است. از نظم و پاکی گریزان است (سه‌بار به دندان‌های ردیف و سفید اشاره می‌کند و می‌گوید که دندان‌های ردیف و سفید را خُرد می‌کند). جاه‌طلب است و برای امیر گردن‌کشی می‌کند، چون می‌داند که مهدعلیا حامیِ اوست (مهدعلیا صراحتاً به او وعده می‌دهد که هیچ‌کس او را به کاشان و جای دیگر تبعید نخواهد کرد). میرزا می‌داند که اگرچه بی‌سواد و عامی‌ست، وزیرمختار نیز حامیِ اوست.

در این روایت هم نکته‌ی تازه‌ای را شاهد نیستیم.

مهدعلیا فاسد است. آغاباشی، دستِ جنایتکارِ اوست. میرزای فاسد، هم‌پیمانِ اوست. جلادانِ سیاه‌پوشِ سرخ‌سرِ سرخ‌دست را تغذیه می‌کند، ساعتِ اهداییِ امیر به شاه را حلقه‌ی بندگی خطاب می‌کند. فرزند را تحریک می‌کند. حسود است. توطئه می‌کند و درنهایت جامه‌ی امیر را به میرزا می‌بخشد.

در این روایت هم چیز تازه‌ای به یاریِ محتوای نمایش نمی‌آید.

پس‌از صحنه‌ی شکار، صحنه‌ی کوتاهی اجرا می‌شود، صحنه‌ای ناموفق و ضعیف، که در آن شاه و امیر در دوطرفِ میز با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند، ولی هریک تک‌گویی‌هایی را، درحقیقت برای بیننده، ارائه می‌دهد تا دیدگاه نمایش را شرح دهد. در این تک‌گویی‌های شبه‌گفت‌وگو، حماقت و ساده‌باوریِ شاه آشکارا نشان داده می‌شود و اگرچه طنزی مایه‌دار در آن نیست، لبخند بر لبِ معدودی از تماشاچیان می‌آورد تا روایت ادامه یابد.

و اما جامه‌دار، راویِ داستان

در دست‌برگِ نمایش آمده است: " رودرروییِ جامه‌دار، نمادِ مردمِ خوش‌باور و پُرامید، اما ضعیف، با دولت‌مردی‌ست که می‌خواهد نظام فاسدِ سلطنتی را اصلاح کند."

در این روایت، جامه‌دار، برخلاف ادعای دست‌برگ، تنها خوش‌باور و پرامید نیست، بلکه همان‌گونه که جامه‌ی سفیدش حکایت دارد، پاک‌نیت و صاحبِ اندیشه‌ای نیکو و آگاه بر زمانه است و منتقدی است بر کردارِ قهرمان. و لباسِ سفیدِ او نشانه‌ی منفعل‌بودن و بی‌روحیِ او نیست، که نشانه‌ی پاکی و گمنامیِ اوست. و درنهایت به نمایندگیِ همین ویژگی‌ها قربانی می‌شود.

او درپسِ هر اتفاق مرثیه‌ای می‌خواند:

- معصومیت را بر دار می‌کنند برای تکه‌ای نان.

- خونی که ریختی، خونِ این خاک بود، پدرت را کشتی.

- و این است که تو در جهان گم می‌شوی.

امیر به راوی می‌گوید: مردم ضعیفند، زودباورند و گرسنه.

جامه‌دار می‌گوید: پس به چه درد می‌خورند؟

و تماشاچی پاسخی نمی‌یابد.

و درنهایت جامه‌دار درنقش راوی از زبان شاه می‌گوید: از امروز چون وزارت، زحمتِ زیاد دارد و شما را خسته می‌کند، شما را معاف می‌کنیم.

و باز می‌گوید: ماهیِ کوچکِ تنگِ بلور، در خواب‌هایت چه دیدی که این‌طور بی‌قرار به تماشای دریا نشستی؟ آبِ این دریا تلخ است، تلخ.

و باز می‌گوید: همه اسم دارند، من بی‌اسمم، برای همین دیده نمی‌شوم. و سپس به امیر می‌گوید: بیا اسمم [بی‌نام‌و نشانی‌ام] را به تو بدهم تا دیده نشوی.

و درانتها جمله‌ی برتولت برشت، درمورد "ملتی کهقهرمان می‌خواهد"، را قرقره می‌کند.

او مضامینی را مطرح می‌کند که هیچ‌کدام تازه و بدیع نیستند تا ذهنِ خواننده را به چالش بکشند و او را در کشفِ جهانِ خودش فعال و با نمایش همراه و همزاد کنند. و این خلافِ ادعای دست‌برگِ نمایش است که می‌گوید: "ما برآنیم تا با نزدیک‌کردنِ زمان و مکانِ متنِ نمایشی با شرایطِ زمانی- مکانی و فرهنگیِ امروز، تاریخ را در زمان و مکانِ حال وارد کنیم و با نگاهِ خودمان آن را روی صحنه ببریم".

به‌راستی آیا نمایش در تحققِ این خواسته‌ی خود موفق بوده است؟

پروانه فخام‌زاده

14/10/1394

فصل هفتمِ کتاب هفت قُلزُم

Rückert, Friedrich (1874). Grammatik, Poetik und Rhetorik der Perser. Nach dem siebenten Bande des Heft Kólzum. Neu Herausgeben Von W. Pertsch. XVI+ 414.

این کتاب چاپ دومِ ترجمۀ آلمانیِ فصل هفتمِ کتاب هفت قُلزُم (در لغت و دستور فارسی)، اثر قاضی‌الدین ابوالمظفر معزالدّین قبول‌محمد حیدرخانِ تاجی است، که در سال 1230 قمری به شیوۀ چاپ سنگی در مطبعۀ نولکشور لکهنو در هند چاپ شده است (اطلاعات کتابخانۀ ملی).

فریدریش روکرت  آن را با نامِ دستور، فن شعر و بلاغتِ  فارسی ، به آلمانی ترجمه کرده است. کتاب در سال 1874 م. به‌کوشش دکتر یوستوس اُلس‌هاوزن  و دکتر پروفسور هاینریش لِبِرِشت فلایشر  و ویراستاریِ ویلهلم پِرچ  در انتشارات گوتا  به چاپ رسیده است.

 . Johann Michael Friedrich Rückert

 . Grammatik, Poetik und Rhetorik der Perser

 . Justus Olshausen

 . Heinrich Leberecht Fleischer

 . Wilhelm Pertsch

 . Gotha

درباره خاستگاهِ هندوایرانیان

درباره خاستگاهِ هندوایرانیان                      

کوزمینا ترجمه پروانه فخام زاده 

مقاله‌ی‌ لمبرگ- کارلوفسکی( 89 – 63 :43 CA ) (Lamberg-Karlovsky ) جنبه‌ی مهمی از مسئله‌ی اقوامِ هندواروپایی( منشأ هندوایرانیِ آنان ) را مطرح می‌کند و با نظریه‌ای که خاستگاهِ آنان را استپ‌های اوراسیا می‌داند، به مخالفت می‌پردازد. من اتهامِ او را مبنی براین‌که اساسِ این نظریه، گمانه‌زنی‌های سیاسی است مردود می‌دانم ( p.73 ). در واقع این نظریه بر داده‌های باستان‌شناختی بنیاد شده و موردِ پذیرشِ اکثرِ هندوایرانی‌شناسان، به‌ویژه ایوانوف ( Ivanov ) است. زمانی که ایوانوف نظریه‌ی خود ( Gamkrelidze and Ivanov 1984 ) را تغییر داد، و زادگاهِ هندوایرانیان را غربِ ایران دانست، لازم شد که هر دو فرضیه موردِ تجدیدِ نظر قرارگیرند و به هندوایرانیان اجازه داده شود تا خود سخن بگویند. براساسِ اطلاعاتِ برگرفته از ریگ‌ودا، آتارواودا، برهمنان، و اوستا و نیز داده‌های زبان‌شناختی، بازسازیِ فرهنگِ هندوایرانی امکان‌پذیر( نگ. Elizarenkova 1999;Rau 1983 ) و کلیه مشخصه‌های مادیِ این فرهنگ با داده‌های باستان‌شناختیِ خاور نزدیک و استپ‌های اوراسیا مقایسه شد. بنیاد اقتصادیِ هندوایرانیان دامداریِ نیمه صحرانشینی( پرورش حیواناتی مانند گاو، اسب، و شترهای بلخی) و نیز اندکی کشاورزی بود. آنان در خانواده‌های پرجمعیتِ پدرسالارانه، در خاانه‌های بزرگِ نیمه زیرزمینی با دیوارهایی از کُنده‌های درخت و شیروانی‌هایی با دو شیب، که ویژگیِ خانه‌های اروپای مرکزی است، و یا در شبه خیمه‌های سبُک‌وزنِ تاشو زندگی می‌کردند، وسایلِ نقلیه بزرگ سرپوشیده‌ی چهارچرخه و نیز وسایلِ نقلیه‌ی سبُک با دو چرخ، و ارابه‌های جنگی داشتند. براساسِ متون، سفال‌های چرخ‌ساخته‌ای که به دستِ صنعتگرِ بومی (سودرا:Sudra ) ساخته می‌شدند با ظروفِ آیینی که مردان و زنانِ آریایی با الگوبرداری از پیشینیانِ خود شکل می‌دادند، تفاوت دارند (Grantovsky:1998 ). مجموعه‌ی این ویژگی‌ها نمونه یا مشابهی در هند یا خاورِ نزدیک ندارند ولی با فرهنگِ استپ‌های اوراسیا، جایی که اقوام آن‌ها از دورانِ انئولیت (Eneolitic ) یکسره رشد کرده‌اند همخوانی دارند، و به نظرِ من دلایلِ موجهی هستند که با تکیه بر آن‌ها می‌توان خاستگاهِ  هندوآریاییان را استپ‌ها دانست و دو فرضیه‌ی دیگر را، که خاستگاهِ آنان را غربِ ایران و یا مرو- بلخ (Bactrian Margiana ) می‌دانند، رد کرد. به‌علاوه آیین‌های خاکسپاریِ هندوایرانیان ( گورپشته‌های محصور و آمیختگیِ خاکسپاری و مرده‌ سوزی)، که ویژه‌ی استپ‌هاست؛ و نیز تقدیسِ اسب و ارابه ( اسب و ارابه‌های دفن شده در استپ‌ها کشف شده‌اند[چاپِ نمونه‌ها در این بخش منوط به اجازه‌ی مولفان است])؛ و شباهتِ سرزمینِ مادریِ این اقوام (کوه‌های ریپا (Ripa ) با اورال (Urals ) یکسانند و رودخانه‌ی رنگها (Rangha ) با ولگا (Volga ) پیوند دارد[Bongard-Levin and Grantovsky 2001 ])؛ و نیز وجود نام‌های مکانِ هندوایرانی در استپ‌ها و مهاجرتِ استپ‌نشین‌ها به جنوب (Kuzmina 2000 ) تاکیدِ بیشتری بر نتیجه‌گیریِ ذکر شده دارند.

در مقاله‌ی لمبرگ- کارلوفسکی قید شده که زبانِ آندرونوان‌ها (Andronovans ) احتمالا دراویدی(Dravidian) یا آلتاییک (Altaic ) بوده است. زبان‌شناسان استدلال می‌کنند که کشاورزانِ ترکمنستان به زبانِ ایلامی(Elamite) یا زبانی هم‌خانواده با دراویدی (Dravidian ) گفتگو می‌کرده‌اند (Mc Alpin 1981 ). به‌علاوه گویشورانِ زبان‌های آلتاییک در زمان‌های خیلی دور به غرب رفته‌اند (Poppe1965 ).

خانواده‌ی هندوایرانی نه دو گروه بلکه سه گروه بوده‌اند: هندوآریایی‌ها؛ ایرانیانِ نخستین؛ دردها(Dards ) و کفیرها (Kafirs )، که نخستین مهاجران به شمالِ هندوستان بوده و فرهنگِ باستانی و اسطوره‌ها را حفظ کرده‌اند (Fussman 1972 ). هلیمسکی (Helimski ) (1996 ) معتقد است که آندرونوان‌ها همان کفیرها هستند. ایرانیانِ نخستین به دو شاخه منشعب شده‌اند: غربی‌ها( مادها، پارسیانِ باستان، و دیگران)؛ و شرقی‌ها( اسکوت‌ها، آسی‌ها، سکاها، پامیری‌ها، و دیگران). با تکیه بر شیوه‌های باستان‌سنجی که ارتباطِ تکوینیِ بلافصلِ فرهنگِ اسکوت‌ها و سکاها در قرن‌های هفتم تا ششمِ پیش از میلاد را با فرهنگِ استپ‌نشین‌های اوراسیا در عصرِ مفرغ نشان می‌دهند، می‌توان ویژگی‌های هندوایرانیِ ساکنانِ استپ‌های اوراسیا را ثابت کرد.

فرهنگِ سینتاشتا- پتروفکا (Sintashta- Petrovka ) در غرب و بخشی از مرکزِ قزاقستان گسترش یافته است (Evdokimov 2000 , Tkachev1998 ) و آباشِف‌ها (Abashevo ) از مناطق اطرافِ رودهای دُن (Don ) و وُلگا (Volga ) به کوه‌های اورال (Urals ) رفته‌اند(O.Kuzmina 1992 ).

فرهنگِ آباشف خیلی پیش‌تر از آنچه مقاله‌ی لمبرگ- کارلوفسکی تعیین کرده، شکل گرفته است و معاصرِ فرهنگ‌های پالتافکا(Poltavka ) و گورکانیان(Catacomb ) بوده و به همراهِ آنان بنیادِ فرهنگِ آمیخته‌ی سینتاشتا- پتروفکا را شکل داده‌اند(O.Kuzmina 2000 ). پیشینه‌ی فرهنگِ آفاناسیف (Afanasievo ) نیز بسیار جدیدتر است از آنچه فرض شده. مجموعه‌ی آندرونوان در سیبری قویا آیین‌ها و سفال‌های آفاناسیف‌ها را با خود دارند. مرزِ بالاییِ نمازگای پنجم(Namazga  ) و مرو- بلخ (Bactrian Margiana ) همچنان موردِ بحث و تردید باقی می‌ماند زیرا از قرائنی که از آندرونوان‌ها یافت شده  سفال‌گری در دوره‌های بعدی به زندگیِ این اقوام وارد شده است.  

این مقاله ترجمه ای است از: E., Kuzmina, “on the Origin of the Indo-Iranians”, Russsian Institute for Cultural Research, Bersenevskaya nab. 20, Moscow 10

منبع:سایت انسان‌شناسی و فرهنگ