به‌بهانه‌ی اجرای نمایش خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزاتقی‌خان فراهانی
نویسنده، طراح و کارگردان: علی رفیعی
نمایشی با رنگ، نور، صحنه‌آرایی و محتوایی آب‌دار
همان‌گونه که در دست‌برگِ نمایش نوشته است: "تئاتر ویترین تاریخ نیست".
البته بیننده نیز، همواره، قصد دیدنِ تاریخ را در نمایش ندارد. یا بهتر بگوییم، قصد دیدنِ تاریخ را دارد ولی با محتوایی که او را با عصر خودش به چالش بکشد. محتوایی نمایشی که راهِ نفس را بر او ببندد و تا ساعت‌ها پس‌از خروج از صحنه، ذهن و اندیشه‌اش را به خود مشغول دارد.
در دست‌برگ به‌علاوه آمده است: "می‌خواهیم تاریخ را همچون آینه‌ای بگذاریم برای منعکس‌کردنِ بحران‌های اجتماعیِ زمانه‌ی خود... چه کنیم تا تاریخ با ما گفت‌وگو کند، تحت تأثیرمان قرار دهد، به فکر وادارمان کند، منقلب‌مان کند و مهم‌تر از همه در نظرمان تازه جلوه کند؟". ولی برخلاف ادعای دست‌برگ، نه مفهوم و معنای نمایش، که صورت نمایش است که بیننده را از فضای قاجار و ایران جدا می‌کند، چراکه صحنه‌پردازی و لباس‌ها رنگ‌وبوی اروپایی دارند و موسیقیِ نمایش فاقد درون‌مایه‌ی ایرانی است.
پیش‌از بالارفتنِ پرده‌ی نمایش، موسیقیِ آغازین، هشداردهنده نواخته میشود و فضای مناسبِ این نمایش را ایجاد می‌کند. موسیقی در سراسرِ نمایش، هرگاه حضور دارد، حس‌وحالِ آن بخشی را که درحالِ شروع‌شدن است، به بیننده القا می‌کند. و چون عموماً سروده‌ای است بدیع، به بیننده، با کشفِ حس‌وحالِ صحنه‌ی فراآینده، احساسِ رضایتِ درونی می‌بخشد و باعث میشود تا او خود را با مضمونِ نمایش، آشنا پندارد.
صحنه‌ی سرخوشیِ شاه جوان و گلین با موسیقیِ شاد همراه است و صحنه‌ی شکار با نوایی که شکار را القا می‌کند و الی آخر.
درجریانِ نمایش، موسیقی نقش خود را به‌شایستگیِ تمام بازی می‌کند.
رنگ‌بازی در نمایش با موفقیت انجام می‌گیرد. امیر، به‌هنگام شهادت، جامه‌ی سرخ برتن دارد و جلادان دست و چهره‌شان به‌رنگ خون است و جامه‌ی سیاه برتن دارند. چاکرِ فرمانبردارِ کلیددارِ مهدعلیا نیز، یکسره سفید است، او آغاباشی است، خنثی‌ست و حضوری روح‌وار دارد، هیچکس است و تنها زمانی رنگی بر پیکره‌اش وارد میشود که فرمانی را اجرا می‌کند. کاسه‌ای سرخ یا لُنگی زرشکی، خدماتِ او هستند، که وجود دارند. و او خود جز هیچکسِ فرمانبردار، کسی نیست.
بازیگرانِ دیگر جامه‌های خوش‌رنگ‌ولعاب برتن دارند. و این درایتی است که بازیگر را به بیننده نزدیک می‌کند و تماشاگر احساسِ تاریخی‌بودنِ نمایش را فراموش می‌کند و با او به صحنه‌ی نمایش وارد میشود.
تمامِ کفِ صحنه‌ی نمایش با آب فرش شده است. آبی کم‌عمق که به‌اقتضای صحنه‌ی حمام (اصلی‌ترین صحنه‌ی این ماجرا) وجود دارد و به یاریِ لحظاتِ آب‌بازیِ نمایش می‌آید.
انعکاسِ گونه‌گون‌شونده‌ی امواجِ آب بر دیوارهای یکسره سفید، دیوارهای نمایش را رَنگی از تحرک می‌بخشد و مانع سکونِ خسته‌کننده‌ی آن‌ها میشود و احساسی مطبوع خلق می‌کند. و ناگفته نماند که گاه استفاده از این عنصر صحنه راه به افراط می‌برد.
بازی با نور و پرده‌ی توریِ نازک نیز تماشایی است. وجود پرده، که در چند صحنه هنرپیشه‌ها در پَسِ آن بی‌حرکت ایستاده‌اند، هربار تابلویی زیبا و هماهنگ می‌آفریند، که در نگاه نخست بازیگران را نقش‌هایی بر تابلوی نقاشی جلوه می‌دهد، و تنها با شروع حرکتِ بازیگران است که بیننده درمی‌یابد که آنان نقش‌هایی جان‌دارند بر تابلویی پویا.
فُرم و رنگ و نور، و البته بازی‌های درخشان، در این نمایش غوغا می‌کنند و همین غوغاست که تماشاچی را دوساعت‌ونیم بر صندلی نگاه می‌دارد.
ولی،
امیر، شاهِ جوان را بر تخت می‌نشاند. از او می‌خواهد که دستِ درباریانِ مفت‌خور را کوتاه کند. در برخورد با وزیرمختارِ انگلیس، برخلاف سعایتِ بدگویان، شاه را تصمیم‌گیرنده و مقتدر جلوه می‌دهد. اتابکِ اعظم میشود. به پشتیبانیِ مردم ایمان دارد، اگرچه آنان را ضعیف و زودباور خطاب می‌کند. به‌گفته‌ی گلین، عاشق رؤیاهایش است و امید به فردایی بهتر دارد. عزل میشود. ناامید میشود و می‌گوید: "شاه باران می‌خواهد، برف می‌خواهد، دروغ می‌خواهد. این سرزمین، سرزمینِ شلیته و سفلیس و خواجگان و باجیگان است." در گفتگو با گلین به او می‌گوید: "دردهایت را در کدام چاه فریاد می‌زنی؟" (و این خود عبارتی است کهن و آشنا در این سرزمین). و سرانجام ترور میشود.
در روایتی که از امیرکبیر ارائه شده است، هیچ واقعه یا نگاه نوینی وجود ندارد، تا خواسته‌ی نمایش، آن‌گونه که در دست‌برگ مطرح شده است، برآورده شود.
شاه جوان به‌همراه همسرش به پایتخت می‌رود. به قدرت می‌رسد. فساد می‌کند. نصایحِ امیر را می‌شنود. از امیر حمایت می‌کند و اراده‌ی او را اراده‌ی خود می‌خواند. در صحنه‌ای که مهدعلیا قداره‌کشانش را اطعام می‌کند، وارد میشود و بالاخره بر سفره‌ی آنان می‌نشیند و با آن‌ها هم‌غذا میشود. این صحنه از معدودصحنه‌های این نمایش است که می‌توان به استعاره از آن دریافت که شاه کم‌کم تسلیم خواسته‌های مادر میشود.
همچنان شاه کودکی می‌کند. ماهیِ سرخ‌وسیاه می‌گیرد. زمام امور مملکت در دستانش نیست. توسط مادر و اطرافیانش دوره میشود. گناه تنهایی و غربتش را به گردنِ ناپاکی‌های مادر می‌اندازد. آخرین دست‌وپاهایش را می‌زند و تسلیم میشود و امیرکبیر را به‌دستِ تیغِ جلادان می‌سپارد.
در روایتِ شاه نیز مطلب تازه و هوشیارکننده‌ای، بیش‌از تاریخ، مطرح نمی‌شود.
میرزاآقاخان با ظاهری پَلَشت و نشُسته وارد میشود. گریخته و به طمع جاه به مرکز آمده است. از نظم و پاکی گریزان است (سه‌بار به دندان‌های ردیف و سفید اشاره می‌کند و می‌گوید که دندان‌های ردیف و سفید را خُرد می‌کند). جاه‌طلب است و برای امیر گردن‌کشی می‌کند، چون می‌داند که مهدعلیا حامیِ اوست (مهدعلیا صراحتاً به او وعده می‌دهد که هیچکس او را به کاشان و جای دیگر تبعید نخواهد کرد). میرزا می‌داند که اگرچه بی‌سواد و عامی‌ست، وزیرمختار نیز حامیِ اوست.
در این روایت هم نکته‌ی تازه‌ای را شاهد نیستیم.
مهدعلیا فاسد است. آغاباشی، دستِ جنایتکارِ اوست. میرزای فاسد، هم‌پیمانِ اوست. جلادانِ سیاه‌پوشِ سرخ‌سرِ سرخ‌دست را تغذیه می‌کند، ساعتِ اهداییِ امیر به شاه را حلقه‌ی بندگی خطاب می‌کند. فرزند را تحریک می‌کند. حسود است. توطئه می‌کند و درنهایت جامه‌ی امیر را به میرزا می‌بخشد.
در این روایت هم چیز تازه‌ای به یاریِ محتوای نمایش نمی‌آید.
پس‌از صحنه‌ی شکار، صحنه‌ی کوتاهی اجرا میشود، صحنه‌ای ناموفق و ضعیف، که در آن شاه و امیر در دوطرفِ میز با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند، ولی هریک تک‌گویی‌هایی را، درحقیقت برای بیننده، ارائه می‌دهد تا دیدگاه نمایش را شرح دهد. در این تک‌گویی‌های شبه‌گفت‌وگو، حماقت و ساده‌باوریِ شاه آشکارا نشان داده میشود و اگرچه طنزی مایه‌دار در آن نیست، لبخند بر لبِ معدودی از تماشاچیان می‌آورد تا روایت ادامه یابد.
و اما جامه‌دار، راویِ داستان
در دست‌برگِ نمایش آمده است: " رودرروییِ جامه‌دار، نمادِ مردمِ خوش‌باور و پُرامید، اما ضعیف، با دولت‌مردی‌ست که می‌خواهد نظام فاسدِ سلطنتی را اصلاح کند."
در این روایت، جامه‌دار، برخلاف ادعای دست‌برگ، تنها خوش‌باور و پرامید نیست، بلکه همان‌گونه که جامه‌ی سفیدش حکایت دارد، پاک‌نیت و صاحبِ اندیشه‌ای نیکو و آگاه بر زمانه است و منتقدی است بر کردارِ قهرمان. و لباسِ سفیدِ او نشانه‌ی منفعل‌بودن و بی‌روحیِ او نیست، که نشانه‌ی پاکی و گمنامیِ اوست. و درنهایت به نمایندگیِ همین ویژگی‌ها قربانی میشود.
او درپسِ هر اتفاق مرثیه‌ای می‌خواند:
- معصومیت را بر دار می‌کنند برای تکه‌ای نان.
- خونی که ریختی، خونِ این خاک بود، پدرت را کشتی.
- و این است که تو در جهان گم می‌شوی.
امیر به راوی می‌گوید: مردم ضعیفند، زودباورند و گرسنه.
جامه‌دار می‌گوید: پس به چه درد می‌خورند؟
و تماشاچی پاسخی نمی‌یابد.
و درنهایت جامه‌دار درنقش راوی از زبان شاه می‌گوید: از امروز چون وزارت، زحمتِ زیاد دارد و شما را خسته می‌کند، شما را معاف می‌کنیم.
و باز می‌گوید: ماهیِ کوچکِ تنگِ بلور، در خواب‌هایت چه دیدی که این‌طور بی‌قرار به تماشای دریا نشستی؟ آبِ این دریا تلخ است، تلخ.
و باز می‌گوید: همه اسم دارند، من بی‌اسمم، برای همین دیده نمی‌شوم. و سپس به امیر می‌گوید: بیا اسمم [بی‌نام‌و نشانی‌ام] را به تو بدهم تا دیده نشوی.
و درانتها جمله‌ی برتولت برشت، درمورد "ملتی کهقهرمان می‌خواهد"، را قرقره می‌کند.
او مضامینی را مطرح می‌کند که هیچ‌کدام تازه و بدیع نیستند تا ذهنِ خواننده را به چالش بکشند و او را در کشفِ جهانِ خودش فعال و با نمایش همراه و همزاد کنند. و این خلافِ ادعای دست‌برگِ نمایش است که می‌گوید: "ما برآنیم تا با نزدیک‌کردنِ زمان و مکانِ متنِ نمایشی با شرایطِ زمانی- مکانی و فرهنگیِ امروز، تاریخ را در زمان و مکانِ حال وارد کنیم و با نگاهِ خودمان آن را روی صحنه ببریم".
به‌راستی آیا نمایش در تحققِ این خواسته‌ی خود موفق بوده است؟
پروانه فخام‌زاده
14/10/1394