معرفی کتاب: طایفه‌ی سرلک، شاخه‌ای کهن از ایل بختیاری

طایفه‌ی سرلک، شاخه‌ای کهن از ایل بختیاری. بازنگاری و تحلیلِ دویست سند نویافته از صفوی تا عصر حاضر. پژوهش رضا سرلک. مقدمه‌ی استاد جواد صفی‌نژاد. تهران: طهوری. 1388. 536صفحه

نویسنده‌ی کتاب با کنکاش در اسناد حفظ‌شده در خانواده‌های طایفه‌ی سرلک بختیاری، به بررسی تاریخ اجتماعی و اقتصادی این قوم در طول چهار قرن پرداخته است و با بازخوانی و بازنویسی دقیق و موشکافانه‌‌ی متونِ برجای‌مانده، مناسباتِ مردم‌شناختی منطقه را مورد بررسی قرار داده است.

تصاویر سندها و نمودارها و افزوده‌های پُرشمار، این اثر را تبدیل به مرجعی مستند کرده است تا گنجینه‌ای پُربها را در اختیار پژوهشگران قرار دهد. مؤلف، این اثر ارزشمند را به بختیاریان دلیر و میهن‌پرست تقدیم کرده است.

پایه و اساس تألیف این کتابِ خاص‌پسند، اسناد محفوظ در صندوقچه‌های نوادگان این طایفه است. به‌علاوه از طریق تحقیقات میدانی و سفر به بسیاری از روستاهای منطقه و گردآوردن اطلاعات از گفتار و شنیده‌های مردم و مراجعه به سنگِ قبر نوشته‌ها، اطلاعاتِ کتاب تکمیل شده، و از چندین سند موجود در مرکز اسناد کتاب‎خانه‌ی ملی ایران بهره گرفته شده است.

در صفحه‌ی 6 اسامی مناطق زیر نفوذ سرلک‌ها در نموداری دایره‌ای ثبت شده و موقعیت آن‌ها نسبت به هم نشان داده شده است. این مناطق عبارتند از: محلات، خمین، گلپایگان، خوانسار، الیگودرز، ازنا، کندر، جلال‌آباد، فهره، چمن‌سلطان، پرچل و سرلک.

در ابتدای کتاب (13)، پیش‌گفتار و تاریخ مُجملی از قوم بختیاری و طایفه‌ی سرلک برمبنای اسناد موجود آمده است:

"طایفه‌ی سرلک چهارلنگ بختیاری، شاخه‌ای از جامعه‌ی لُران است که در پهنه‌ی وسیعی از ایران پراکنده‌اند... وحدت جغرافیایی، تاریخ، زبان و فرهنگ مشترک، نظام ساخت درونی و رده‌بندی‌های اجتماعی، اقتصادی، متکی بر داوری سنتی و کوچ، زیربنای مشترکی برای استحکام این قوم بوده و بر یکپارچگی آن‌ها افزوده است".

سپس در پیش‌گفتاری به قلم جواد صفی‌نژاد (14 تا 31) لُرهای ایران معرفی شده‌اند و تقسیم‌بندی‌های لُر بزرگ و لُر کوچک، تقسیم‌بندی لُرها در زمان صفویه، وسعت قلمروهای لُرها، تقسیمات ایلی، واحدهای سنجش محلی (طول، وزن، زمین زراعی، سطح زمین‌های آبی، واحد پولی)، به‌کمک 5 نقشه، 2 نمودار، 13 جدول و یک شجره‌نامه شرح شده‌اند.

در پیش‌گفتار نویسنده (33 تا 38) نیز از محل و شیوه‌ی زندگی و چگونگی اقامت، چگونگی به‌دست‌آمدن اسناد تاریخی طایفه‌ی سرلک، تحلیل اجمالی اسناد سنتی چهارصدساله‌ی طایفه‌ی سرلک بختیاری، خط و سیاق اسناد، پشت‌نویسی اسناد و مُهرها تشریح شده‌اند.

در بخش یکم (39 تا 45)، که اشاره‌ای کوتاه به تاریخ و جغرافیای ایل بختیاری است، اوضاع تاریخی، بختیاریان سرلک در دوره‌ی صفوی، و وجه تسمیه‌ی چهارلنگ و هفت‌لنگ تشریح شده است. برای نمونه از کتاب ایران و قضیه‌ی ایران تألیف لرد کرزن ترجمه‌ی وحید مازندرانی آمده است:

"بنا بر شرح دیگر ارقام هفت و چهار مشعر بر میزان عدد و یاری‌ای بوده است که ایشان از سابق در کار ولایت می‌کرده‌اند، گروهی که صحرانشین و بیشتر در دره‌های عمیق زندگی می‌کرده‌اند چون زمین حاصلخیز نداشتند فقیرتر بودند به‌ناچار یک‌هفتم درآمد خود را به مالک یا دولت می‌دادند و گروهی که در دشت‌های مسطح زندگی می‌کردند و دارای زمین و کشت‌وزرع بودند از نظر مالی موقعیت بهتری داشتند یک‌چهارم درآمد را به مالک یا دولت می‌دادند بنابراین آن‌ها که یک‌هفتم می‌دادند به هفت‌لنگ مشهور شدند و آن‌ها که یک‌چهارم می‌دادند به چهارلنگ شناخته شدند".

بخش دوم (47 تا 78) به زندگی‌نامه‌ی برخی از بزرگان سرلک بختیاری اختصاص دارد ازجمله: جهانگیر خان بختیاری (میر جهانگیر)، خلیل خان پسر جهانگیر خان، و فرزندان او و دیگران، که در این میان وقایع تاریخی نیز شرح شده‌اند، ازجمله اعدام آقاخان به دستور و خط ناصرالدین شاه، و شکایت محمود خان فرزند آقاخان به ظل‌السلطان. انتهای این بخش مزیّن است به 16 عکس از این افراد و 3 عکس از محل زندگی برخی از آنان.

بخش سوم (79 تا 469) به چکیده (متن سند)، مشخصات، مشخصات کاغذ سند، نوع و شکل مُهر، و ویژگی‌های دیگری از اسناد اختصاص دارد.

احکام و فرامین

در زیر عنوان "چکیده‌ی حکم" به چندین ویژگی پرداخته می‌شود ازجمله: موضوع حکم، مشخصات کاغذ سند، اندازه‌ی فرمان، نوع خط، نوشته‌های مُهرها و متن حکم.

موضوع‌های گوناگون این احکام عبارتند از: بخشودگی مالیات، منصوب‌کردنِ اشخاص به سرکردگی طوایف، دستور اعدام، رسیدگی به عریضه‌ها، فرمان به اطاعت و حرف‌شنوی، مطالبات مالیاتی، رسیدگی به شکایت زوج‌ها، رسیدگی به صداق، صدور اجاره‌نامه، صدور حق امضا و درجه‌ی اجتهاد. 11 تصویر از متن این احکام، یکی ممهور به مُهرهایی، که شرح آن‌ها نیز رفته، ضمیمه‌ی احکام است.

عقدنامه‌ها

عقدنامه‌های این مجموعه، مانند سایر اسناد تاریخی، بیانگر نکات مهمی از تاریخ مردم زمان خود هستند و در تحقیقات مردم‌شناسی از جهات گوناگون قابل مطالعه و بررسی‌اند و گویای آداب و رسوم دوره‌ای خاص و بیانگر بخشی از شخصیت افراد در مقطعی از زمان هستند و تصویر روشنی از رفتار اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی طایفه و نیز روند تطور و زندگی مردم به‌ دست می‌دهند (97). به‌علاوه آن‌ها به خطی زیبا و با جملاتی دلنشین تقریر شده‌اند. از ویژگی‌های آن‎ها می‌توان نکات زیر را برشمرد:

- همه‌ی عقدنامه‌های اصل مُذَهَّب هستند و رونوشت‌ها غیر مُذهَّب.

- نیمی از آن‌ها دو عاقد دارند: عاقد ایجاب و عاقد قبول.

- در عقدنامه‌های اولیه تا 1300 قمری، قرآن جزو مهریه نیست ولی از 1300 ق به بعد، بلااستثنا، در هرکدام یک جلد قرآن مُذَهَّب جزو مهریه قید شده است.

- از ابتدا تا 1320 ق، غلام حبشی و جاریه‌ی حبشی، هر دو نفر به قیمت 40 تا 50 تومان در مهریه‌ی عقدنامه قید شده است و از این تاریخ به بعد دیده نمی‌شود.

- در تمامی عقدنامه‌ها پول نقد بین 20 تا 100 تومان و طلا بین 10 تا 100 مثقال ثبت شده است، بجز یکی از عقدنامه‌ها، که متعلق به 1286 قمری است و مهریه‌ی قیدشده در آن 1000 تومان است.

- در تمام عقدنامه‌ها، وسایل و لوازم زندگی مانند فرش، ظروف مسی، رختخواب و غلام و کنیز، که جزو جهیزیه‌اند، به‌عنوان مهریه در عقدنامه قید شده. که همه به عهده‌ی داماد بوده است. یکی از عقدنامه‌ها صورتِ جهیزیه‌ی مستقل دارد (115).

علاوه بر موارد بالا، اسامی و تعداد شهود و افرادی که مهریه را مُهر کرده‌اند نیز در چکیده‌ی این اسناد قید شده است. در این کتاب، مشخصات تذهیب عقدنامه و کاغذ عقدنامه نیز تشریح شده است.

جدول صفحات 116 و 117 دربردارنده‌ی مشخصات کامل اسامی و تاریخ و نوع عقدنامه و ریز مهریه‌ی 16 عقدنامه است. در ادامه نیز 18 تصویر از پشت و روی عقدنامه‌ها و یک صورت جهیزیه ضمیمه است.

اجاره‌بها

در چکیده‌ی این نوع سند، اسامی موجر، مستأجر و تاریخ و مورد اجاره و تعداد اشخاصی که سند را مُهر و امضا کرده‌اند، شکل مُهر و نام صاحبِ مُهر و مشخصات کاغذ و متن اجاره‌نامه ثبت شده است. 7 تصویرِ سند ضمیمه‌ی این بخش است.

استشهاد

درچکیده‌ی این اسناد موضوع درخواست استشهاد، تاریخ، شهود، مشخصات کاغذ سند و متن استشهاد آمده است. در این اسناد گاه متن اظهار نظر علما و معتمدین محل ثبت شده و 7 تصویر نیز ضمیمه‌ی این اسناد است.

موضوع این اسناد عبارت است از: درخواست از شاهدان عینی زدوخوردِ دزدها با افراد طایفه یا قریه، تعدی افراد به رعایا و زورگیری، درخواست از مردم روستا برای شهادت به این‌که زمین یا بخشی متعلق به روستاست، شهادت در مورد قتل، خیانت در امانت و غارت.

استفتا و شکایت

19 تصویر سند ضمیمه‌ی این بخش است.

تقسیم‌نامه

شامل تقسیم ماترک، تقسیم ارث، تقسیم املاک و اموال با 4 تصویر.

شکایت‌نامه

که گاه با جواب‌نامه‌هایی همراه است. 16 تصویر نیز ضمیمه‌ی این بخش است. یکی از تصویرهای این بخش، تصویرِ نشانی نامرئی در زمینه‌ی سند است که در اصل سند فقط با گرفتن کاغذ در مقابل نور قابل مشاهده است.

صلح‌نامه

با 12 تصویر سند.

وصیت‌نامه

با 4 تصویر سند.

وقف‌نامه

با 3 تصویر سند.

وکالت‌نامه

برای وصول گندم، ارثیه، مهریه، حق مالکیت و حق شرعی، نظارت بر اموال منقول و غیرمنقول. 8 تصویر سند ضمیمه‌ی این بخش است.

قباله‌ی خرید و فروش ملک

شامل 77 سند. تعداد زیاد این نوع سند نشان‌دهنده‌ی این است که حفظ قباله‌های خرید و فروش از اهمیت بیشتری نسبت به سندهای دیگر برخوردار بوده است.

برخی از این قباله‌ها به صورت طومار است و تصویر آن‌ها گاه 7 صفحه (هفت تصویر) را به خود اختصاص داده است. این بخش مزین به 91 تصویر از این قباله‌هاست.

در ادامه‌ی این قسمت، اسناد مربوط به خرید و فروش ملک در دوره‌ی پهلوی اول ارائه شده‌اند، که همگی در کاغذهایی با سربرگ وزارت عدلیه ثبت شده‌اند و مربوط به سال‌های پس‌از 1307 شمسی‌اند، یعنی زمانی که اداره‌ی ثبت اسناد و املاک تأسیس شد و نگهداری، ثبت و ضبط اسناد ملکی، ازقبیل خرید و فروش و اجاره و رهن و صلح و نظیر این‌ها را به عهده گرفت و تغییرات بسیاری در اصطلاحات فقهی، قضایی، سنتی و تبدیل عبارات دشوار و دور از ذهن عربی به‌وجود آورد (418). این بخش نیز 8 تصویر سند را در خود دارد.

در ادامه (433) پس‌از شرح مختصری از چگونگی پرداخت مالیات توسط ایل بختیاری، ترجمه‌ی طومار مالیاتی طایفه‌ی سرلک در سال 1291 ق، که توسط استاد صفی‌نژاد از خط سیاق برگردانده شده، به‌همراه تصویر آن، که 7 صفحه (445 تا 451) را به خود اختصاص داده، آمده است.

نامه‌های شخصی

13 نامه‌ی شخصی و 16 تصویر از آن‌ها پایان‌دهنده‌ی بخش سوم است.

بخش چهارم به نمایه‌ها اختصاص دارد. شامل:

- شجره‌نامه (473 تا 480)، که توضیح و تصویر شجره‌نامه‌ای چهارصدساله نیز در 6 صفحه (474 تا 479) در آن جای گرفته است.

- نسب‌نامه‌ی مردان و زنان طایفه‌ی سرلک بختیاری چهارلنگ، که به اعتبار شجره‌نامه‌ها و مدارک موجود خانوادگی به ترتیبِ الفبای نام کوچک در جدولی در 23 صفحه (482 تا 504) تنظیم شده است.

مطالبی که در زیر فهرست شده‌اند، در انتهای کتاب آمده‌اند و پایان‌بخش و تکمیل‌کننده‌ی مطالب کتاب هستند:

- تحمیدیه و خطبه‌های آغازین.

- صورت اسامی روحانیان و حکام شرع به ترتیبِ الفبای نام کوچک.

- القاب و اصطلاحات، شامل القاب بانوان و آقایان و روحانیان، القاب سلطنتی و درباریان، القاب افراد متوفی، واژه‌های تواضع و فروتنی، واژه‌ها و اصطلاحات متفرقه.

- جدول سجع مُهرها در دو صفحه (518 و 519)

- واحد پول در 4 قرن اخیر.

- اسامی روستاهایی که در اسناد طایفه‌ی سرلک بختیاری آمده است.

- جدول بسامد نام‌هایی که در نمایه‌ی اشخاص آمده است و نمایه‌ی اشخاص.

علاوه بر همه‌ی مطالب یادشده، ضمیمه‌ای خارج از کتاب، شامل 9 تابلوی رنگی زیبا از این اسناد که بر کاغذ گلاسه‌ی مرغوب چاپ شده‌اند و 2 طومار، یکی رنگی و یکی سیاه و سفید، بر جذابیت این اثر می‌افزایند.

کتاب و تصاویر در قابی شایسته ارائه شده‌ است و دست‌مایه‌ای است کاربردی برای پژوهشگرانِ حوزه‌ی مردم‌شناسی و علاقه‌مندانِ تاریخ اقوامِ سرزمین ایران.

پروانه فخام‌زاده

1393

سنجش دو داستان از ژوئل اگلوف: سرگیجه، چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام

سنجش دو داستان

سرگیجه اثر ژوئل اگلوف، ترجمه‌ی موگه رازانی، نشر کلاغ، 1391

چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام... اثر ژوئل اگلوف، ترجمه‌ی موگه رازانی، نشر کلاغ، 1392

روزنامه‌ی شرق

پروانه فخام‌زاده

1395

ژوئل اگلوف (Joël Egloff)، نویسنده‌ی معاصر فرانسوی، این دو داستان را به فاصله‌ی یک سال نوشته است: چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام... (Ce que je fais la assis par terre) را در سال 2003 و سرگیجه (L’Etourdissement) را در سال 2004 منتشر کرده است. درون‌مایه‌ی هردو داستان و بسیاری از عناصر داستانیِ آن‌ها به هم شباهت دارند.

این سنجه ابتدا به معرفی مختصرِ اگلوف می‌پردازد و پس از بررسیِ تک‌تکِ رمان‌ها به مقایسه‌ی آن‌ها خواهد پرداخت.

همان‌گونه که در مقدمه‌ی کتابِ چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام... آمده، اگلوف متولد 1970 در موزِلِ فرانسه است. در رشته‌ی سینما درس خوانده و مدتی به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس و دستیار کارگردان کار کرده است. اما پس از انتشار رمانی در سال 1999 یک‌سره به نوشتن پرداخته است. شماری از منتقدانِ ادبیِ فرانسه او را یکی از بهترین نویسندگانِ نسل نوی این کشور می‌دانند.

چرا این‌جا روی زمین نشسته‌ام

کتابِ چرا این‌جا... در سال 2004 جایزه‌ی ”طنز سیاه“ را از آنِ خود کرده و کتابِ سرگیجه در سال 2005 جایزه‌ی ”لیورانتز“ را دریافت کرده است.

منتقدان فرانسوی اگلوف را کافکای فرانسه می‌دانند ولی به نظر نگارنده‌ی این سطور اگرچه شاید نوعِ مطرح‌کردنِ مسائل در کتاب‌های اگلوف به کارهای کافکا نزدیکی داشته باشد ولی شیوه‌ی نگارشِ او شباهتِ چندانی به کارهای کافکا ندارد و از پختگیِ کارهای او تهی است.

بااین‌حال اگلوف برای بیانِ فاجعه‌ها از روایتی دلنشین بهره می‌گیرد تا دو احساس رنج و طنز را در خواننده ایجاد کند. زبانِ طنزِ داستان‌های او محتوای تراژیکِ آن‌ها را جذاب و خواندنی می‌کند. اگرچه شخصیت‌های رمان‌های او آدم‌های حاشیه‌ای و افرادی هستند که سهمی از جهان مدرن ندارند و مسائل آن‌ها ابتدایی و خاصِ خودشان است، ولی چون در قیاس با ویژگی‌های عمومیِ انسانی قرار می‌گیرند برای عموم قابل درک و تفکربرانگیزند.

او با استفاده از لایه‌های معنایی، روایت‌های خود را به خصلت‌های انسانی پیوند می‌زند. نمونه‌های زیر آشکارا این قیاس را نشان می‌دهند:

”تَرَک‌ها و شکاف‌ها از آن جور چیزهایی نیستند که ترمیم شوند ... فقط می‌توان درزها را پر کرد و برای مدتی خود را گول زد ...“. (چرا این‌جا...، 17)

”وقتی با یک تَرَک روبه‌رو می‌شوی، همیشه همان یک سؤال برایت مطرح می‌شود. دلت می‌خواهد بدانی تازه ظاهر شده یا یک تَرَکِ قدیمی است که از مدت‌ها پیش وجود داشته و تو تازه آن را دیده‌ای ...“. (همان، 19)

”هیچ‌وقت کسی به محکم‌بودنِ زمین فکر نمی‌کند، به خودش می‌گوید یک امر طبیعی است، بدیهی‌ترین مسئله است. تا روزی که این اطمینان خاطر روی زمین متلاشی می‌شود“. (همان، 29)

اگلوف در نمونه‌های بالا بی‌تردید اشاره‌ای نمادین به جراحات و زخم‌های روحِ بشر دارد که در اثر بی‌توجهی ایجاد می‌شوند و به‌سختی می‌توان درمانی برای آن‌ها یافت. در نمونه‌ی زیر این قیاس را آشکارا بیان می‌کند:

”هرچه به خودم می‌گفتم تَرَک‌های خودت آن‌قدر هستند که جایی برای فکرکردن به تَرَک‌های گچ دیوار نگذارند. هرچه به خودم می‌گفتم شاید فقط سطحی باشند و تابه‌حال چین‌وچروک‌های گوشه‌ی چشم باعث شکافتنِ کلّه‌ی کسی نشده، باز نمی‌توانستم چشم از آن‌ها بردارم ...“. (همان، 19)

در نمونه‌ی زیر، راوی درحقیقت وضعیتِ فلاکت‌بارِ خود و هم‌شهریانش و آرزوی رهایی از این وضعیت را بیان می‌کند:

”موضوع این نیست که ماهی‌های این‌جا احمق‌تر از ماهی‌های جاهای دیگر هستند، مسئله فقط این است که می‌خواهند از آب بیرونشان بیاوری، از آن‌جا نجاتشان دهی. بیرون از آب بهتر می‌توانند نفس بکشند، به‌علاوه سوزش و خارشِ بدنشان هم کم می‌شود، به همین دلیل خوشحال هستند.“ (سرگیجه، 41)

در نمونه‌ی زیر نیز به مشکلاتِ تربیت فرزندان و عاقبتِ آن در این زمانه می‌پردازد، فرزندانی که زیادی مورد مهر قرار می‌گیرند و والدینِ آن‌ها، دست‌وپایشان هستند و سرنوشتِ محتومشان را رقم می‌زنند:

”... می‌دونی مشکلِ تو چیه، اینه که حاضر نیستی بذاری با بال‌های خودش پرواز کنه. اشکالِ کار این‌جاست ...“. (چرا این‌جا...، 61)

راوی چند ساعت بعد سراغ دوستش می‌رود تا از او عذرخواهی کند و بگوید که همه‌ی این‌ها به این دلیل است که: ”پرنده را مثل تخم چشم‌هایم دوست دارم.“ (همان.). و در جایی دیگر باز هم اشاره‌ای آشکار به این نکته دارد:

”وقتی من به‌جای او حرکت می‌کردم، استفاده از بال‌ها چه نفعی می‌توانست برایش داشته باشد؟“ (همان، 67)

و در نهایت راوی پنجره را باز می‌کند، در گوش کبوتر چیزهایی می‌گوید و در هوا رهایش می‌کند:

”مشکلی پیش نیامد، چون وقتی او را رها کردم بال‌هایش را حتا باز هم نکرد. مثل یک سنگ روی پیاده‌رویِ شش‌طبقه پایین‌تر افتاد و آرزوهای زیبایی که برایش در سر پرورانده بودم، بال زد و رفت.“ (همان، 70)

در جایی دیگر (همان، 119)، دوستش ”جف“ را پیدا نمی‌کند، همه‌جا ویرانه است و برخی از مردم پشت نرده‌های مقبره‌ها جای گرفته‌اند، که خود نمادی است برای انسان‌هایی که پیش از مردنِ فیزیکی مرده‌اند و خود را دفن کرده‌اند.

و در انتها با اشاره به اوجِ امیدواریِ قضاوقَدَرانه‌ی جف، با طنزی آشکار و در کلامِ حماقت‌بارِ جف به حماقت‌های بشری اشاره می‌کند. راوی از گورستان گلِ مصنوعی می‌آورد تا در گودالی بیاندازد که ظاهراً دوستش در آن مرده است، ولی صدای او را از عمق گودال می‌شنود که می‌گوید از ریشه‌ها و لوله‌ی ترکیده‌ی آب تغذیه می‌کند. جف می‌گوید:

”اوایل لااقل یک‌کم به فکرش بودند، یک نفر مرتب برایش ته‌مانده‌ی غذاها را می‌آورد و کمی با او حرف می‌زد. اما حالا دیگر نه. می‌گفت گاهی مردم می‌آیند سرش داد می‌زنند که بهتر است برای خودش کاری پیدا کند و یک تنِ‌لش بیشتر نیست.“ (چرا این‌جا...، 123)

سرگیجه

داستان سرگیجه شروعی موفق دارد از زبان راویِ اول‌شخص تا میزانِ باورپذیریِ داستان را افزایش دهد و خواننده را به دنبال خود بکشاند و حکایت می‌کند از سرگیجه‌ای دائمی که به دلیل شرایطِ بدِ زندگی عارضِ همه‌ی اهالی منطقه است.

اگلوف در این داستان از مردمانی می‌گوید که به زندگی در کثافت و بی‌قانونی عادت کرده‌اند. آن‌ها زباله‌هایشان را درپای تابلوهای ”ریختن زباله ممنوع“ رها می‌کنند. شخصیتِ اصلیِ این داستان به شرایطِ زندگیِ خود کاملاً واقف است:

”می‌دانم روزی که از این‌جا بروم غمگین خواهم شد ... به‌هرحال ریشه‌های من این‌جاست. تمام فلزات را مکیده‌ام، رگ‌هایم پر از جیوه است و مغزم مملو از سرب ...“. (9)

او آرزوی رفتن از آن‌جا را دارد، همچون ”کوپی“ شخصیتِ دیگری که او نیز در زمان سلامت و جوانی همین آرزو را داشته است، همچون تمامیِ جوان‌هایی که در شرایطی سخت زندگی می‌کنند:

”به‌هرحال، من که اطمینان دارم تا آخر عمر این‌جا نخواهم ماند ...“. (7)

”کوپی: جه‌قدر حالت را می‌فهمم! من هم وقتی به سن تو بودم همین فکر را داشتم. درست مثل تو. اگر این حادثه اتفاق نیافتاده بود، من هم به جای دیگر می‌رفتم.“ (75)

شرایط زندگی در این مکان بسیار ناسالم است، مکانی محاصره‌شده درمیان بوهای بد، مکانی صنعتی، آلوده، گرم و تاریک و دودگرفته و مه‌آلود که در آن یافتنِ چهارجهتِ اصلی با بوهای بدی که از هر سمت می‌آید امکان‌پذیر می‌شود. کودکان در میان زباله‌ها بازی و عشق را تجربه می‌کنند:

”... روی صندلیِ دریده‌شده‌ی ماشین‌های اسقاطی، عشق را شناختم.“ (9)

”با کمی حفاری در زباله‌دانی، با هر ضربه یک گنج پیدا می‌کردیم. تکه‌های مجله‌های قبیحه، دستکش‌های لاستیکی، سرنگ‌های کهنه برای دکتربازی. تا زانو در آشغال‌ها فرو می‌رفتیم. مثل دریاهای جنوب گرم بود.“ (35)

راوی با مادربزرگش زندگی می‌کند، مادربزرگی بسیار صرفه‌جو که علی‌رغم اعتراضِ او برایش قهوه‌ی صبحانه آماده می‌کند و ته‌مانده‌ی غذاهای گربه‌ها را می‌خورد و به این کار عادت دارد: ”به‌دلیل جنگ‌هایی که پشت سر گذاشته نمی‌تواند چیزی را حرام کند.“ (10). مادربزرگی که درس‌نخواندنِ او را بهانه‌ای برای سرکوفت‌زدن می‌کند. بااین‌حال او از مادربزرگ دلگیر نیست و گناه را به گردن خطوط فشارقوی می‌اندازد که با فاصله‌ی خیلی کم از بالای خانه می‌گذرند و باعث ایجاد الکتریسیته در موهایشان و سردرد شدید می‌شود.

زندگیش کسالت‌بار است و از شغل خود، یعنی کار در کشتارگاه، ناراضی و از آن شرمنده است. با دوچرخه به سر کار می‌رود و تقریباً خواب. مسیر را حفظ است و خواب می‌بیند که کشتارگاه سوخته است (11). او نمی‌خواهد درمورد کاری که در این کابوسِ هرروزه انجام می‌دهد حرفی بزند یا بر اساس آن مورد قضاوت قرار گیرد (12). شب‌ها کابوس گله‌های حیوانی را می‌بیند که آمده‌اند از او انتقام بگیرند (18). در خواب کابوس می‌بیند و در روز آن کابوس را زندگی می‌کند:

”به‌محض این‌که وسط یک کابوس بیدار ی‌شوی باید به این فکر باشی که باید دوباره به آن برگردی.“ (101)

راوی در تکرار و کسالت زندگی می‌کند. نویسنده با تکرار سه پاراگرافِ کوتاه از صفحه‌ی 18 در انتهای کتاب این تکراری و کسالت‌باربودن را نشان می‌دهد:

”صبح به تصوری که از صبح داری شباهت ندارد ...“. (18) (101)

راوی چاره‌ای ندارد جز این‌که کار و شرایط خود را توجیه کند:

”... راه انتخاب همیشه باز نیست. به‌هرحال باید از یک راهی بیفتکِ خود را تأمین کرد.“ (12)

گاه بر سرِ چیزهایی که به خانه می‌برد با مادربزرگ دعوا می‌کند، چون مادربزرگ چیز بهتری (قسمتِ بهتری از حیوان) را طلب می‌کند. درنتیجه گرسنه به بستر می‌رود.(11). شخصیتی لطیف و مهربان دارد، خیال‌پرداز است و قدرت تخیلِ بالایی دارد:

”چیزی که مرا ناراحت می‌کند صدای جیغِ کرم‌هایی است که به سَرِ قلاب می‌زنند. گوش من درمقابلِ این‌طور صداها خیلی حساس است.“ (44)

”هواپیماها چنان بالای سرمان پایین پرواز می‌کنند که تقریباً کافی است دستمان را بالا ببریم تا سیگارمان را با آتش موتورهایشان روشن کنیم.“ (14 و 15)

او به خیال‌پردازبودنِ خود آگاه است. به هواپیماهایی که بلند نمی‌شوند فرمان می‌دهد: ”برو بالا برو بالا“. ولی در گفت‌وگو با دوستش ”بورچ“ اعتراف می‌کند که هیچ‌کاره است. (59 و 60)

دل‌خوشی‌های او اندک است: تصویر دختران بر صفحات تقویمی در سالن استراحت، معلمی که چندصباحی با شاگردانش به کشتارگاه رفت‌وآمد می‌کرده، درختِ کریسمسی که فرسوده و بی‌هویت شده و خوشی‌های کوچکی که حضورشان در داستان، درواقع حکایت از نبودشان در زندگیِ او دارد.

راوی آدمِ خیرخواهی است، شرافت را می‌شناسد ولی دله‌دزدی می‌کند. برای گذرانِ زندگی از کشتارگاه (امعاءواحشا) می‌دزدد (15 و 16) و اگرچه پس از ماجرای سقوط هواپیما به مادربزرگ اعتراض می‌کند که چرا چمدان‌هایی را که از هواپیما در خانه‌شان افتاده به غنیمت می‌گیرد و می‌گوید: ”دیگر عقلش درست کار نمی‌کند.“ (77 تا 81) ولی درمورد جعبه‌ی سیاه هواپیما، که آن را ازمیانِ آشغال‌ها پیدا کرده، همان کاری را می‌کند که مادربزرگ با چمدان‌ها کرده. به‌علاوه یونیفرمِ پیشکشیِ مادربزرگ را می‌پوشد و به بهانه‌ی خوشحال‌کردنِ مادربزرگ کار خود را توجیه می‌کند. (86)

زندگیِ آن‌ها در روزمرگی و بی‌خبری می‌گذرد:

”خدای من، اصلاً متوجه نشدم سال چه‌طور گذشت.

بورچ جواب می‌دهد:

ــ من‌هم همین‌طور.

ــ متوجه گذشتِ سالِ قبل از آن هم نشده بودم.

ــ من هم همین‌طور.

ــ یا سال‌های قبل از آن. درواقع به‌جز حیواناتی که خونشان را می‌ریزیم متوجه هیچ چیز نشدم.“ (96)

و در نهایت زندگی اهالیِ منطقه در سرگیجه و منگی طی می‌شود:

”کافی است حال ما را در پایان اکثر روزها ببینید. گاهی اوقات، وقتی به خانه می‌رویم، یادمان نیست کجا زندگی می‌کنیم، و این یک تصور نیست. فکر می‌کنیم یادمان است، اما اشتباه می‌کنیم، راه را اشتباه می‌رویم، اما باز اصرار داریم، فکر می‌کنیم راه را بلدیم، دور خودمان می‌چرخیم، و بعد از خیرش می‌گذریم. روی زمین می‌نشینیم یا در گودالی دراز می‌کشیم و منتظر می‌شویم تا سرگیجه تمام شود و حافظه‌مان برگردد.“ (15)

سرگیجه روایتی پیوسته ندارد. به‌جز چند بخشِ ابتدایی و چند بخشِ انتهایی، باقیِ بخش‌ها قطعه‌قطعه‌اند و تصویرهایی مجزا از زندگی مردمِ ناحیه را روایت می‌کنند. شخصیت‌هایی وارد داستان می‌شوند و در همان بخشی که وارد شده‌اند از داستان بیرون می‌روند و فقط گاه اشاره‌ای به اسامیِ برخی از آن‌ها می‌شود.

معرفی کتاب :صنایع دستی کهن ایران

صنایع دستی کهن ایران.

 اثر هانس ای. وولف. ترجمۀ سیروس ابراهیم‌زاده.

 انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی. 1372. 407 صفحه.

نویسندۀ کتاب، هانس وولفِ  آلمانی، سالیانِ دراز در خدمت هنرها و صنایع سنتیِ ایران در این سرزمین به‌سر برد و از پایه‌گذارانِ مؤسساتِ آموزشیِ مختلف، ازجمله هنرستان صنعتی شیراز بود.

این کتاب حاصلِ سال‌ها سفر و پژوهش است و پروفسور وولف کوشیده تا واژه‌های اصیلِ هر صنعت و حرفه را در آن ثبت کند. او به‌علاوه، روند و شیوه و ابزارِ هر حرفه را به‌یاریِ تصویرهای فراوان به‌شفافی توصیف کرده است.

کتاب شامل ده بخش است. پنج بخش به معرفی صنایع و حرفه‌های گوناگون اختصاص دارند و پنج بخشِ دیگر افزوده‌های کتاب را تشکیل می‌دهند.

برای همیشه

برای همیشه

داستان کوتاه

پروانه فخام‌زاده

در هفده‌سالگی پدرم را برای همیشه از دست دادم. خبر شهادتش را که آوردند دنیا برسرم خراب شد. چرا مادر اشک نریخت و شیون نکرد؟ اشک ریختم یکریز، و مقابل  قاب عکسِ نویی، که عکسِ قدیمیِ او در آن بود، جوان و خوشگل، نشستم و از او برای نیامدنش گله کردم، چرا تنهایم گذاشته بود؟ همه‌ی این سال‌ها با او درددل می‌کردم. هرچیزی یاد می‌گرفتم، اوّل به او می‌گفتم، برای او درست می‌کردم. برایش نقاشی می‌کشیدم و سَرِ تاقچه می‌گذاشتم، تا وقتی‌که می‌آید خوشحال شود، مرا بغل کند و ببوسد. وقتی غمگین بودم سنگِ صبورم بود. در آرزوی دیدنش می‌سوختم.

در شانزده‌سالگی، خواستگاری را به بهانه‌ی برگشتنِ پدر ازسر بازکردم. بدون حضورش حاضر نبودم حتی با بهترین مرد جهان هم عروسی کنم.

سال ِ قبل از آن، روزی که مدرکِ خیاطی گرفتم، سرخوش ازمیان ِ بیشه‌زارهای انبوهِ روستای زیبایم، زیرِ نور ِ آفتاب، در هوای دَم‌دار، با ترانه‌ی حشرات، در سکوت ِ بیشه می‌جهیدم و از گل‌های وحشی دسته‌ای برای بابا درست می‌کردم. مدرک و دسته‌گل را روی تاقچه تقدیم پدر کردم.

چهارده‌ساله که بودم، ریزترین و زیباترین قلاب‌بافی‌ام را آهار زدم، آن را به دیوار کوبیدم و قابِ عکس را درست وسطِ آن گذاشتم تا پدر از دیدن ِ آن خوشحال شود.

در سیزده‌سالگی شکوفایی‌ام را بدون او جشن گرفتم. خاله برایم کیک پخت و روی آن حرف ِ اول ِ اسمم را با شکلات نوشت و من وجودِ حرف ِ اول ِ اسمِ پدر روی کیک را، به فالِ نیک و به‌نشانه‌ی آمدنش گرفتم.

یک سال پیش‌از آن، روزی که از دبستان به راهنمایی می‌رفتم، روپوشِ نو را پوشیدم، موهایم را شانه زدم و به سر ِ دو گیس ِ بافته‌ام روبان ِ صورتی زدم، به زیرِ لبه‌ی مقنعه‌ام گلی در موهایم فرو کردم و مقابلِ او نشستم تا زیبایی‌ام را، که شبیهِ او بودم، که او و مادرم زیباترین عروس و دامادِ روستا بودند، تحسین کند. هرروز صبح بوسه‌ای به او می‌دادم و هرروز ظهر به پشتِ در که می‌رسیدم، قلبم می‌تپید: "امروز ظهر بابا در خانه است".

یازده‌ساله که بودم، بی تاب ِ دیدنش بودم. گریه می‌کردم و بدخُلق و بدقِلِق بودم. او را می‌خواستم و با تمام وجودم نیازمندِ نوازشش بودم. غم‌هایم را به چه‌کسی جز او می‌توانستم بگویم؟ حامیِ من چه‌کسی جز او می‌توانست باشد؟

سال ِ پیش‌از مدرسه، خسته از بازی با بچه‌های محله، به خانه که آمدم، پدر نبود. چندوقت‌پیش، قابِ عکس شکسته بود و آن روز برای تعویضِ قاب، آن را به عکاس‌خانه برده بودند. به دَر لگد زدم، شیشه‌ی پنجره را شکستم و چند لیوان را پَرت کردم، چرا پدر را از من گرفته بودند؟ هیچ توضیحی آرامم نمی‌کرد. می‌ترسیدم که دیگر او را نبینم. غروب که قاب را آوردند نگذاشتم به دیوار بزنند. او را بغل کردم و تا صبح کنارش خوابیدم.

در نُه‌سالگی معنای نگاه‌ها و حرف‌های مردم را فهمیدم. از همه بدم می‌آمد. چه حرف‌ها که درباره‌ی من و پدرم نمی‌زدند. حالم از دست‌هایشان که روی سرم می‌گذاشتند به‌هم می‌خورد. به ساقِ پای همه لگد می‌زدم. ناظم و مدیر مدرسه هم مثل بقیه نگاهم می‌کردند. دوست نداشتم به مدرسه بروم. همه‌ی اینها را به پدر می‌گفتم و او ساکت نگاهم می‌کرد.

کلاس دوم دبستان، یک‌روز با هیجان به خانه آمدم، خوشحال و سرمست. به‌افتخار پدرم جایزه‌ای به من داده بودند، دفتر ِ نقاشی و مدادرنگی. در مدرسه برای پدر نقاشی کشیده بودم. وقتی به خانه رسیدم، جایزه‌ها را به مادر نشان دادم و پرسیدم: "مفقودالاثر یعنی چه"؟ معنایش را که فهمیدم نقاشی را از دفتر کندم و دفتر و مدادها را در چاهِ حیاط انداختم. تب کردم و بعد از چندروز به‌خاطر مادر به مدرسه برگشتم.

اولین روز ِ کلاسِ اول با دایی‌ام روانه‌ی مدرسه شدم. زیاد از دیدنِ پدرهایی که بچه‌هایشان را به مدرسه می‌آوردند ناراحت نشدم. صبح ، قاب را دستمال کشیدم، بوسه‌ای به او دادم، جلویش چرخی زدم و رفتم.

در شش‌سالگی او را می‌خواستم تا مرا از کتک و حرف بچه‌ها نجات بدهد. بی‌پدرومادر خودشان بودند. من پدر داشتم. هرروز با او حرف می‌زدم، هر روز به من گوش می‌داد. بزرگ‌ترها، برای آرام‌کردنم، شیرینی‌های رنگی می‌آوردند و می‌گفتند بابام فرستاده. مثل ِ این شیرینی‌ها را در بقالیِ سر ِ جاده دیده بودم. اگر او تا بقالی آمده بود، چرا تا خانه نیامد؟ خودم روزی دَه‌بار تا سر ِ جاده می‌رفتم و برمی‌گشتم، راهی نبود! تازه بابام از این شیرینی‌ها، که توی بقالی سر ِ جاده هم هست نمی‌فرستد، شیرینی‌های بهتر و خوشمزه‌تر می‌فرستد.

مادر، تا سال‌ها داستانِ مشهدرفتنمان را تعریف می‌کرد: یک عکسِ یادگاری، سوار بر فیل از من می‌گیرند. پنج‌ساله بودم. عکس را برمی‌دارم و وقتِ نهار از خاله‌ام می‌خواهم که پشت آن اسم پدر و کلمه‌ی جبهه را بنویسد. وقتی به روستا برمی‌گردیم، مادر عکس را از من می‌خواهد، می‌گویم آن‌را در مشهد در صندوقِ پُست انداخته‌ام. مادر مرا بغل می‌کند و می‌زند زیر گریه. فاصله‌ی عقد مادر و اعزامِ پدر به جبهه، پانزده روز بیشتر نبود. پیش‌از آن را به یاد نمی‌آورم.

در هفده‌سالگی برای همیشه پدرم را ازدست دادم.

سرگذشت یک واژه

واژۀ بالگرد، معادل واژۀ بیگانۀ هلیکوپتر (helicopter)، در سال 1377، در فرهنگستان زبان و ادب فارسی به تصویب رسید.

            در سال‌های 400 ق. م. کودکانِ چینی با اسبابِ پرنده‌ای با بال‌های چرخان، از جنس بامبو، بازی می‌کردند. قرن‌ها بعد در سال 1480 ، لئوناردو داوینچی طرحی کشید برای ماشینی پرنده و عمودپرواز، که می‌توان آن‌را پیچِ پرنده نامید. از قرن هجدهم به‌بعد تلاش‌های زیادی برای ساختِ انواع عمودپرواز صورت گرفت، ازجمله گوستاو دو پونتون دامکور[1] و ادیسون، نمونه‌‌هایی ساختند که هرگز پرواز نکردند. بالاخره در قرن بیستم، شکلِ ابتداییِ مدلِ کنونیِ این وسیله ساخته شد و پرواز کرد. این وسیله، تواناییِ نشست‌وبرخاستِ عمودی و حرکتِ روبه‌جلو را داشت، بدونِ این‌که نیاز به باند داشته باشد.

            گوستاو دوپونتون دامکور، در قرن نوزدهم، واژۀ هلیکوپتر[2] را برای مدل‌های این وسیله ساخت. helicopter  تشکیل شده است از واژه‌های یونانیِ helix\heli به‌معنای چرخان و pteron به‌معنای بال.

            در ایران در دهۀ 70 ، واژۀ تاجیکیِ چرخ‌بال در نشریات به‌کار رفت و فرهنگستان نیز ابتدا برای هماهنگی و همدلی با کشور فارسی‌زبان تاجیکستان، این معادل را پیشنهاد کرد.  ولی این واژه در زبان فارسی مشکلاتی داشت، ازجمله:

            واژۀ چرخ‌بال (čarxbāl)، واژه‌ای ناخوش‌آواست و در آن سه همخوانِ r و x و b در مجاورتِ هم قرار گرفته‌اند، که زبان فارسی، با گذشتِ زمان، تمایل به حذفِ یکی از این همخوان‌ها دارد. درنتیجه در آینده، احتمالاً و با حذفِ یکی از این همخوان‌ها، واژۀ چرخ‌بال تبدیل به: چربال: čarbāl و یا: چخبال čaxbāl می‌شد و شفافیتِ معناییِ خود را ازدست می‌داد.

            نکتۀ دیگر این است که لفظ چرخ در چرخ‌بال به‌معنای چرخنده آمده است، یعنی چرخنده‌بال. و چرخ تاکنون به این معنا در چنین ترکیباتی به‌کار نرفته است و مخاطب، چرخ‌بال را بالِ چرخی یا چرخ‌مانند تصور می‌کند و معنای موردنظر حاصل نمی‌شود.

            پس باید معادلِ دیگری برای هلیکوپتر گزیده می‌شد.

            درمیانِ واژه‌های نیروی هوایی ارتش، در پیش‌از انقلاب، به واژۀ بالگردان برمی‌خوریم. درمیانِ اصطلاح‌های آن زمان،ماشین‌های پرندۀ ارتش به دو دسته تقسیم می‌شدند: پرنده‌های بال‌ثابت، و پرنده‌های بالگردان.

            درنتیجه، واژۀ بالگرد، که صفتِ فاعلی مرخمِ گردنده‌بال یا بالِ گردنده (پرندۀ بال‌گردنده) است، در گروه واژه‌گزینی، در فرهنگستان سوم به‌عنوانِ معادلِ هلیکوپتر انتخاب شد.

            با استناد به مدخل bāl در فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی، واژۀ بال با واژۀ فارسیِ بازو مرتبط است[3]. و در برهان قاطع[4]، معنای بال چنین آمده است: در انسان و حیواناتِ چرنده، از شانه تا آرنج که مرفق باشد. به‌علاوه در مازندرانی کنونی و گیلکی و قزوینی  همچنین در سمنانی و شهمیرزادی، واژۀ بال به‌معنای جزئی از بدن انسان است که از کتف تا سر ناخن‌ها باشد[5].

بازو نیز طبق تعریف دهخدا قسمتی از دست است که از دوش تا آرنج را شامل است. به‌علاوه، بازوی اهرم، عمودی است که معمولاً برای جابه‌جاکردنِ اشیای سنگین به‌کار می‌رود. و نیز در فرهنگ سخن در زیر مدخل بازو آمده است:  دستۀ بعضی از ابزارها یا وسایلِ برداشتنِ چیزی از زمین؛ هر قطعۀ میله‌ای‌شکلی که به‌کمکِ آن چیزی را بالاوپایین ببرند؛ یاری‌کننده، یاور؛ عامل اجرای کار؛ توانایی، قدرت.

            پس می‌توان بازو را ابزار یا نیروی محرکه‌ای دانست که قدرتِ جابه‌جاکردنِ چیزها را دارد و درنتیجه بال هم که معادل بازوست، دارای همین معنا خواهد بود.

            در کتابِ بررسی ریشه‌شناختی فعل‌های زبان پهلوی[6]، زیر مدخل gaštan از ریشه‌های سنسکریت، اوستایی و فارسی میانه و ... معانی بسیاری برای این واژه ثبت شده است. ازجمله: چرخ زدن، دور زدن، گشتن، چرخیدن، گردیدن، پیچیدن، حرکت‌کردن و ...  . دهخدا معادلِ دَوَران‌ پیدا کردن و چرخیدن را برای آن گذاشته است. و در فرهنگ بزرگ سخن نیز درمیانِ 19 معنای ثبت‌شده برای مصدر گردیدن، به معانی زیر برمی‌خوریم:

2. در مسیر منحنی یا مدور حرکت کردن، دور زدن. 3. به دورِ خود چرخ زدن. 19. درپیچیدن، خلجان‌داشتن: [پریدن].

            با توجه به معانیِ عنوان‌شده برای بال و نیز  گشتن و گردیدن، معنای بالگرد را می‌توان به‌راحتی دریافت. و فرهنگستان آن را به‌جای چرخ‌بال در برابر هلیکوپتر، که فارسی‌زبانان با تلفظِ آن نیز مشکل دارند، پذیرفت و واژه‌های دیگری نیز با استفاده از آن ساخته شد، برای نمونه:

بالگرد مرکب: compound helicopter: بالگردی که دارای وسیلۀ رانش، معمولاً فن توربینی و جتِ توربینی و چرخانۀ بالابرنده است.

بالگرد همگام: syncropter: بالگرد دوچرخه‌ای که ملخ‌های آن درجهتِ مخالفِ هم می‌چرخند.

بالگرد دوپشته: tandem rotor helicopter: بالگردِ دوچرخانه‌ای که یک چرخانۀ آن در جلو و دیگری در عقب قرار دارد.

گروه واژه‌گزینی فرهنگستان زبان و ادب فارسی

پروانه فخام‌زاده

مهرماه 1391

در مجلۀ انشا و نویسندگی چاپ شده.

---

1. Gustave de Ponton d'Amecourt

2.helicopter

[3] . حسن‌دوست، محمد: فرهنگ ریشه‌شناختی زبان فارسی

[4] . محمدحسین‌بن خلف تبریزی: برهان قاطع

[5] . دهخدا

[6] . منصوری، یدالله: بررسی ریشه‌شناختی فعل‌های زبان پهلوی

آینه‌ایم یا چراغ؟!

"ادبیات؛ کودک دیروز، کودک امروز"

آینه‌ایم یا چراغ

نوشته‌ی صوفیا محمودی و پروانه فخام‌زاده

شورای کتاب کودک

1393

ادبیات، تاریخ احساسات و عواطفِ انسانی است؛

ادبیات، الگوساز و فرهنگ‌‌سازِ ملت‌ها و تعالی‌دهنده‌ی جوامع است؛

ادبیات آینه‌ی روحِ زندگی، و چراغِ راهِ زندگی‌ست؛

و ادبیات، گاه، صدای زندگی‌ست؛ ... صدای خاموشان و دورافتادگان و در اعماق‌ماندگان، و صدای محرومان و ستم‌دیدگان و ضعیفانی که نه زر و زوری در بساط دارند؛ و نه وکیل و وصی و قیمّی ... تا دادی بشود بر بیدادی که بر آن‌ها می‌رود.

و اغلبِ کودکانِ ما ، از محرومانِ همین گروه اجتماعی هستند؛ عده‌ای، محروم به لحاظِ مادی و عده‌ای به لحاظِ فرهنگی - معنوی ...!

مقاله‌ی حاضر در جست‌وجوی صدای کودک به بررسیِ آن‌دسته از ادبیات که در طیِ 100 سالِ اخیر برای کودک و نوجوان، و یا عمدتن درباره‌ی او نوشته شده است، می‌پردازد ... صداهایی از غم‌ و شادی‌، و صداهایی از آمال و آرزوهای کودکانِ محرومِ این سرزمین...؛ و آن‌گاه تأملی بر تأثیرِ این ادبیات بر جامعه، در طول یکصدسالِ گذشته!! ... شاید که پاسخِ به‌دست‌آمده به کاری آید یا فرجی شود در گره‌گشایی از کاروبار، یا بهروزیِ حال و روزگارِ کودکان‌مان.

به‌دنبالِ یافتنِ پاسخ، ادبیات ایران‌مان را ورق می‌زنیم ...

در ابتدا ادبیاتی کارآمد که گویای حال و روزگارِ کودک و نوجوان از زاویه‌ی نگاه یا زبانِ خود او باشد، به‌سختی یافت می‌شود؛ ... تا این‌که:

نخستین صداهای کودکی از میان خاطراتی ثبت‌شده مربوط به یادهای کودکیِ عده‌ای اندک‌شمار، در دوران انقلاب مشروطیت به گوش می‌رسد.

یکی دو دهه مانده به 1300 خورشیدی. سال‌های جنبش مشروطه‌خواهی. و این در حالی‌ست که:

-                      جمعیت ایران 9 الی 10 میلیون نفر برآورد می‌شود.

-                     از هر 100 طفل نوزاد تا وقتی به پنج‌سالگی برسند، 60 الی 70% هلاک می‌شوند.

-                     از هر 1000 نفر فقط یک نفر با سواد است؛ یعنی یک‌دهمِ درصد.

-                     سواد‌آموزی در مکتب‌خانه‌ها و به روش: "تا نباشد چوب تر/ فرمان نبرد گاو و خر" و "جور استاد بِه ز مهرِ پدر" ... در طولِ سده‌‌های متمادی به غیرانسانی‌ترین و ناکارآمدترین شکل جریان داشته است.

یحیی دولت‌آبادی (1239- 1315 خورشیدی) می‌نویسد:

مکتب‌خانه‌های ما در سر گذرها و در کنار کوچه‌ها بود. یک مکان کثیف پست تاریک نمناکی را که پر از کک و جانورهای دیگر بود اسم آنرا مکتب می‌گذاردند و یک‌ پارچه بوریای مندرس که چند جای آن سوراخ و پاره شده و خاک زمین نمایان گشته در آن‌مکان افتاده بود اسم آن فرش مکتب بود، یک‌ نفر آدم بی‌سواد بی‌تربیت در گوشه آن مکان نشسته اسم او معلم مکتب بود یکدسته چوب و فلک در حضور معلم ریخته که هر ساعت چشم اطفال به آنها میافتاد میلرزیدند و جمعی اطفال بیگناه را که زیاده از اندازه گنجایش آن فضا بود در آنمکان جمع میکردند و اینشخص عامی که از همه جا بیخبر بوده شروع بدرس گفتن برای این اطفال مینمود طفلیرا که هنوز شکل حروف تهجی را یاد نگرفته و حروف را از هم تمیز نداده مجبور میکردند که سوره‌های مشکله قرآنرا بخواند و چون طفل بیگناه زبانش بگفتن کلمات مشکله مانند بالخنس الحوار الکنس جاری نمیشد فورا پاهای او را در فلکه میگذاردند و در پیش چشم اطفال مکتب او را چوب میزدند گاهی معلم بی‌انصاف چوب بر سر و صورت طفل میزد شاید چشم و یا عضو دیگر او را ناقص میکرد ....

مهدی آذریزدی (1300 – 1388 خورشیدی) بازنویسِ متونِ کهنِ ادبِ فارسی برای کودکان و نوجوانان، که از آموزش در همین مکتب‌خانه‌ها هم بهره‌ای نبرده بود، خواندن و نوشتن را از پدرش آموخت. شخصیتِ خودساخته‌ی او و کوششِ بی‌وقفه‌اش در افزودن به معلوماتِ خود، از طریق مطالعه‌ی شخصی، او را به هدف رساند. او پیش از رسیدن به زبانی استوار و روان در بازنویسی، در نوجوانی و جوانی به کارهایی چون جوراب‌بافی، شاگردبنایی، عکاسی، کارگری در چاپخانه و شاگردی در کتابفروشی‎ها پرداخت. آذریزدی درباره‌ی کودکی خود چنین می‌گوید:

پدرم کشاورز بود. یک رعیت باغبان اهل آخرت بود؛ که خودش هم سواد درست و حسابی نداشت و مدرسه را مخالف اخلاق می‌دانست ... ما در یزد در میان زردشتیان در محله گبرها زندگی می‌کردیم ... بچه در اطراف ما نبود. بازی توی کوچه هم برای من ممنوع بود و پدرم می‌گفت که فقط باید به فکر آخرت باشیم. مدرسه نرفته بودم تا دیگر بچه‌ها را ببینم . .... من اصلا" متوجه نبودم که ما مردم فقیری هستیم. از همان زندگی که به آن عادت کرده بودیم، راضی بودم و اگرچه از بچه‌های باغ اربابی - که مرا دهاتی حساب می‌کردند- دلخور بودم اما حسادتی نسبت به آن‌ها نداشتم. اولین بار که حسرت را تجربه کردم، موقعی بود که دیدم پسرخاله پدرم – که روی پشت بام با هم بازی می‌کردیم – چند تا کتاب دارد که من هم می‌خواستم، و نداشتم. به نظرم ظلمی از این بزرگ‌تر نمی‌آمد که آن بچه (که سواد نداشت) آن کتاب‌ها را داشته باشد و من (که سواد داشتم) و می‌‌خواستم، نداشته باشم. کتاب‌‌ها گلستان و بوستان سعدی، تاریخ معجم چاپ بمبئی بود. شب قضیه را به پدرم گفتم. پدرم گفت: اینها به درد ما نمی‌خورد. گلستان و بوستان و تاریخ معجم کتاب‌های دنیایی‌اند! ما باید به فکر آخرت‌مان باشیم. شب به زیرزمین رفتم و ساعت‌ها گریه کردم و از همان زمان عقده کتاب پیدا کردم. من تا 18 سالگی فقط سه – چهار کتاب اخلاقی و مذهبی خوانده بودم و قرآن و دعای کمیل ... تا این زمان فکر نمی‌کردم ممکن است کودکان خواندنی‌هایی سوای بزرگسالان داشته باشند، ما روستایی تمام عیار بودیم و از همه‌جا بی‌خبر. من بیشتر با پدرم همراه بودم. او هم تنها چیزی که بلد بود، این بود که دم به ساعت می‌گفت ما باید به فکر آخرت‌مان باشیم. پدرم با ایمان و کمی متعصب و ساده‌دل بود و گناهی هم نداشت، این‌طور بار آمده بود.

و حتی رضی هیرمندی (1326 -      ) مترجم و اهل قلمِ زمانِ اکنونِ ما، که سواد‌آموزی را در زادگاهش روستای واصلان از توابعِ شهر زابلِ سیستان و بلوچستان، در دهه‌ی سی آغاز کرده، چنین می‌نویسد:

خانه ملا عبارت بود از یک حیاط خشکِ بی دار و درخت، یک مطبخ گوشه حیاط، یک طویله کوچکِ تک‌آخوره برای الاغِ ملا، اتاق کوچکی که خود ملا با زن و دختر و چهار پسرش در آن زندگی می‌کرد و یک اتاق دنگال خشت و گِلی که همان مکتبخانه بود... ما حدود بیست پسرِ شش تا سیزده چهارده ساله چفت درچفت روی حصیر ریش‌ریش شده‌ای که از برگ خرما درست شده بود می‌نشستیم. یک کنجِ اتاق هم دو سه دختر کز می‌کردند. هر کدام از ما سرش به درس مخصوص به خودش بود: الفبا، سرگــَردُ، قرآن، ورقه و گــُلشاه، و حیدربیک. با این‌که همه زیر یک سقف درس می‌خواندیم هر کدام از ما یک کلاس مستقل بود. برای آن‌ها که اوایل کار بودند، ملا درس‌شان را روی تکه‌ای کاغذ می‌نوشت و نوشته را با خمیر آرد یا با سریش می‌چسباند به یک لوح چوبی دسته‌دار ... ما همه درس‌های‌مان را با صدای بلند می‌خواندیم و گوش‌مان بدهکار درس دیگران نبود. همین که صدای دسته‌جمعی یا تکی ما فروکش می‌کرد ملا با یک چشم غره و با گفتنِ "جوش کنید" به ما حالی می‌کرد که دوباره باید صدای‌مان اوج بگیرد. ترکه‌های بلند و کوتاه و خیس‌‌خورده انار هم که کنار تشکچه ملا چیده شده بود در اوج‌گیریِ همخوانیِ ما تأثیر به‌سزایی داشت.

و بسا حکایت‌‌ها و روایت‌ها و یاد‌نوشت‌‌های بزرگانی از اهالیِ فرهنگ وادب، که همه، گویای همین حال‌وهوای ستم‌بار وغیرانسانیِ مکتب‌خانه‌‌ها ست. خاطراتِ کودکی‌های بزرگانی چون: حسن رشدیه (1229- 1322 خورشیدی)، عبدالحسین صنعتی‌زاده کرمانی (1274- 1351 خورشیدی)، علی‌محمد فره‌وشی (1254- 1347 خورشیدی) ، مهدی آذریزدی (1300 – 1388 خورشیدی) ، و..... و... همگی از این دست‌اند.

درهمان اوان است که جنبش مشروطه‌خواهی در 1285 خورشیدی، به‌دست مبارزان و اندیشه‌مندانی که خواهان تغییر و اصلاحات اجتماعی و وضع موجودند، جامعه را به مدت بیش از یک دهه تکان می‌دهد. به بیدارباش و به هشیارباش؛ ... وانقلابی به‌وجود می‌آید همه‌سویه! علم‌گرایی می‌خواهد حرفِ اول را بزند:

عبدالرحیم طالبوف (1250-1328 قمری)، کتاب احمد را می‌نویسد. او در این اثر فرزندی خیالی را - که این‌بار نه شاهزاده و امیرزاده است و نه بزرگ‌زاده وتنها، کودکی‌ست عادی از طبقه‌ی متوسط - طرف صحبت قرار داده و قصد دارد یک‌باره و به‌طور ناگهانی، او و هم‌نسلانِ او را هدایت کرده و روشنگری کند.

اگرچه که جنبشِ گرانقدرِ مشروطه‌خواهی با تلفات سنگین و جبران‌ناپذیر از مسیر اصلی خود منحرف شده و به سرانجامی بسامان نمی‌رسد اما با این‌حال تلاش‌گرانِ اصلاحاتِ اجتماعی از پا نمی‌نشینند و بر خواسته‌ها پای می‌فشارند ... و راهِ اصلاحات کمابیش ادامه می‌یابد ....

عواملی دیگر نیز دست ‌به‌ دستِ هم داده و جامعه اندکی از وضعیتِ رقت‌بارِ پیشین به‌در می‌آید ... عواملی چون: گسترش ارتباطات با غرب، درآمد حاصل از نفت، واردات تکنولوژی و وارداتِ علمِ حاضروآماده از کشورهای پیش‌رفته، و الگوبرداری از راه‌وروشِ زندگی مدرن در کشورهای پیش‌رفته ...

مکتب‌ها جمع می‌شوند و مدارس نو به‌سرعت – و دستِ‌کم در سطح شهرها- برپا می‌گردد.

به‌سببِ زودبازدهیِ تکنولوژیِ وارداتی، ظاهرِ دیگر امور و به تبعِ آن، امورِ کودکان نیز در جامعه، در مدت‌‌زمانی نه‌چندان طولانی و به‌سرعت دگرگونی‌هایی می‌یابد؛ ولی، تا این تغییر و تحول و اصلاحات در زمینه‌های فرهنگی نیز جا باز کرده و خود را بنمایاند، هنوز راه درازی در پیش است.

و انتظار ... تا دگرگونی‌ها یک‌به‌یک پیش بیاید، پیشرفتی حاصل شود، و اتفاقی هم در ادبیات بیفتد! ... که سرانجام این اتفاق می‌افتد! ... ادبیات برای اولین‌بار در تاریخِ کشورمان، از حالت دستوری و پندواندرزگویی به کودک، کوتاه آمده و مستقیماً گوشه‌ی چشمی به کودکان می‌اندازد و صدای کودک را انعکاس می‌دهد:

پروین اعتصامی (1285- 1320 خورشیدی)

در آثارش با عاطفه‌ای زنانه و نگاهی مادرانه به دلسوزی کودکان زبان می‌گشاید و با بیانِ گوشه‌هایی از زندگیِ آنان، تصاویر رقت‌بار کودکان را در جامعه می‌نمایاند. قطعه‌های تهیدست، بی‌پدر، طفل یتیم، آشیان ویران، قلب مجروح، هریک برگه‌هایی هستند به دادخواهیِ کودکان به‌سببِ رنج و بیدادِ ستم‌باری که در زندگی‌شان جاری ست.

و محمد‌علی جمالزاده (1270- 1376خورشیدی)

پایه‌گذار ادبیاتِ داستانی ایران، در داستان سگ‌ زرده، برای نخستین‌بار، زندگیِ رقت‌بارِ یک کودک روستایی را محور قرار می‌دهد. کودکِ یازده‌ساله ژنده‌پوش و گرسنه و بی‌پشت‌وپناهی که زندگی‌اش همچون جانوران می‌گذرد ... همسانیِ زندگی سگ با کودکِ روستایی، که تمام روز همراه هم به ولگردی و پرسه‌زنی مشغولند، همچون آینه‌ای وضعیت زندگی روستاییان تهیدست ایرانی را در آن دوره بازتاب می‌دهد.

با پایه‌گذاری‌ِ ادبیات نو، وهم‌زمان با ظهوراولین نسل از نویسندگانِ این دست، کودک نیز، اندک هویتی یافته و گاه صحبتی ویژه از او هم به‌میان می‌آید: ادبیات نو در لابه‌لای آثارش جای بیشتری به کودک می‌دهد:

حال دیگر دغدغه‌های بنیادین چون داشتنِ مدرسه و کتابِ درسیِ ویژه و مناسب تا حدودی در شهرها از میان رفته، به‌همین‌سبب، نویسندگانی که زندگی کودکان و نوجوانان را در آثار خود بازتاب می‌دهند، به مسائلی فراتر می‌پردازند. مشکلات و مسائل، بیشتر فرهنگی‌اند و ادامه‌ی همان سنّتی که کودک را یا خوار می‌شمرده، و یا اعتقاد به سخت‌گیری شدید در تعلیم‌وتربیتِ او داشته است.

جلال آل‌احمد (1302- 1348) در داستان‌هایی چون: گناه، گلدسته و فلک، جشن فرخنده.

و رسول پرویزی (1298- 1356) در مجموعه‌داستانِ شلوارهای وصله‌دار، از زاویه‌ی دید و نگاهِ کودک با کودکانِ هم‌نسلِ خود هم‌صدا می‌شوند.

این دو از نخستین نویسندگانی هستند که ضمنِ پرداختن به بی‌نوایی و بیچارگیِ بچه‌ها، رفتارِ اولیا و مربیان و ناآگاهی وبی‌توجهیِ آنان را دررابطه با نیازهای بنیادین کودک و نوجوان بازتاب می‌دهند. در این آثار، فضاها در خانه و مدرسه هنوز زیر قوانین استبدادی و اهانت‌بارِ پدران و معلمان و مدیر و ناظم اداره می‌شود. فحش و توهین و کتک و اتاقِ محبس، فقدانِ رابطه‌ی صمیمی و انسانی بین پدر و فرزند، ومعلم و شاگرد، و وجودِ کماکانِ خرافات در خانواده امری روزمره و بدیهی و از دغدغه‌های اصلی کودک و نوجوانِ این دوران است. در این آثار علی‌رغمِ فضای کسل‌کننده و ستم‌‌بارِ آموزشی، گاه شادی‌های کودکانه و شرّ و شورِ شیطنت‌آمیزِ آنان چشم را خیره می‌کند. بااین‌‌حال، کودک و نوجوان مستأصل است. ولی هنوز از صدای اعتراض و فریادِ خشم‌آگینِ عصیان‌گر خبری نیست ... فقر در همه‌ی ابعادِ مادی و فرهنگی، در خارج از پایتخت در روستاها و مناطق محروم بیداد می‌ کند.

در این دوره، بنابر آمار و ارقامِ رسمیِ منتشره در آغاز دهه‌ی سی، در سال 1331 "تنها 7 تا 10 درصدِ کودکان ایرانی به دبستان می‌روند و امکان خواندن و نوشتن را دارند. و 90% دیگر از هرنوع تعلیم‌وتربیتی محرومند...."

تا این‌که دهه‌ی چهل فرا می‌رسد. دهه‌ی صمد بهرنگی (1318- 1347). نخستین صدای اعتراضِ کودکان به فقرِ بی‌امان و محرومیت‌های شدیدِ اهالی روستا، از میانِ کتاب‌های صمد بهرنگی (1318-1347) به‌گوش می‌رسد. این آموزگارِ جوانِ خطه‌ی آذربایجان، پس از سال‌ها تدریس در روستاها و نگاهِ دلسوزانه و دقیق و متعهدانه به مسائل و دغدغه‌‌های کودکان، ابتدا در سال 1344 کتابِ " کندوکاو در مسایل تربیتی ایران" را، که پژوهشی ارزشمند و کارشناسانه در انتقاد از شیوه‌ی رایجِ آموزشی در میان قشر فرودستِ ایران بود، به‌منظورِ چاره‌اندیشی و گره‌گشایی از مشکلات، چاپ و منتشر می‌کند. مخاطبِ این اثر، بزرگ‌سالانِ متولیِ امرِ آموزش‌وپرورش کودکان در کشور هستند.

ولی این کتاب، که گویی بر مسئولینِ دولتی بسیار گران آمده، بی‌درنگ با برخوردی ناشایست و انکارگرانه از سوی مسئولینِ امر مواجه شده و سرسختانه رد می‌شود.

آن‌گاه نویسنده درحالی‌که برای حل مشکلات و معضلات، از مخاطبِ مسئول و بزرگسالش جوابی نگرفته، ناامید و به‌ناچار، در آثار بعدی‌اش، این‌بار مخاطب را، خودِ کودک قرار می‌دهد، و شاید هم از سرِ بی‌چارگی، به این باور می‌رسد که: ادبیات کودک، ضمن این‌که باید کودک را پرورش دهد، ببالاند و تعالی ‌دهد، می‌بایست خودِ او را هم در جریان امور قرار داده و به فکر وادارد..!  یعنی، کودک خود، باید از مشکلاتش آگاه شود، دراعتراض به آن با هم‌نسلانش هم‌صدا شود، و حتی در چاره‌جویی و گره‌گشایی، خود نیز پیش‌قدم شود ..!

صمد پس از آن، بی‌‌درنگ، داستان‌های اولدوز و عروسک سخنگو، اولدوز و کلاغ‌ها، ماهی سیاه کوچولو، پسرکِ لبوفروش، یک هلو هزار هلو، و بیست‌وچهارساعت در خواب و بیداری، را به‌ترتیب در سال‌های 1345، 1346، 1347، 1348 می‌نویسد و چاپ و منتشر می‌کند ... آثاری که تک‌تکِ آن‌ها در دادخواهیِ محرومیت ِ کودکان، تبدیل به فریادی می‌شود و مدت‌زمانی چند – بیش از یک دهه - در سرتاسر کشور طنین‌انداز می‌گردد.

بی‌گمان اگر برخوردِ مسئولانِ امر با نخستین اثر انتقادیِ صمد بهرنگی - یعنی کتابِ کندوکاو در مسائل تربیتی ایران - به شکلِ صحیح و سازنده‌ای صورت می‌گرفت، چه‌بسا که در آثار بعدیِ وی حدومرزِ مخاطبِ کودک و بزرگ‌سال مخدوش نمی‌شد و اشکالِ مخاطب‌شناسی پیش نمی‌آمد ... و ادبیاتِ کودک هم از آن پس، با مخاطبِ کودک، فقط‌وفقط آن‌دسته از مسائل و دغدغه‌هایی را درمیان می‌گذاشت که در چارچوبِ تواناییِ درک او و نیازهای معنوی او باشد و نه غیر از آن!!!

پس از صمد، رهروان و ادامه‌دهندگانِ مشی وسبک او، که آنان نیز عمدتن آموزگاران روستا بودند، با رئالیسمی به‌مراتب تلخ‌‌تر و عریان‌تر، و اغلب بدونِ فانتزیِ موجود در آثار صمد، به خلق آثاری‌چند پرداختند.

علی‌اشرف درویشیان (1320-   ) با آثاری چون: از این ولایت ، آبشوران، فصل نان، و همراه آهنگ‌های بابام؛ و منصور یاقوتی (1327-   ) با مجموعه‌داستان‌های زخم، با بچه‌های ده خودمان، آهودره، مردان فردا، گل خاص، و پاجوش صدای کودکانِ فرودست، زحمتکش و فقرزده‌ی روستاها، شهرهای کوچک و حاشیه‌نشینِ شهرهای منطقه‌ی غرب کشور را به‌گوشِ همگان ‌رساندند.

و امین فقیری (1323-   ) نویسنده - آموزگار دیگری که در همین دوره با آثاری چون: دهکده‌ی پرملال، کوچه‌باغ‌های اضطراب، کوفیان، و غم‌های کوچک، فقرزدگی و بی‌فرهنگی و شدتِ اعتقادات خرافی را در ارتباط با زندگیِ دشوار و ملال‌انگیزِ کودکانِ روستاهای خطه‌ی فارس باز‌نمایاند.

و شور‌بختیِ کودکانِ این سرزمین را گویی پایانی نیست ... و همچنان و بی‌وقفه حکایت‌ها دارد و روایت‌ها دارد از زبان و قلمِ نویسندگانی چون:

احمد محمود (1310-1381)، محمود کیانوش (1313-   ) محمود دولت‌آبادی (1319-   )، ناصر ایرانی(1316-   )، قاضی ربیحاوی (1335-   )، محمود گلابدره‌ای (1318-   )، جواد مجابی (1318-   )، هوشنگ مرادی کرمانی (1323-   )، محمدرضا صفدری (1333-   )، هوشنگ عاشورزاده (1323-   )، منیرو روانی‌پور (1333-   )، پرویز دوایی (1314-   )، حسین مرتضائیان آبکنار (1345-   )، محمد‌رضا یوسفی (1332-   )، فریده خردمند (1334-   )، داود غفارزادگان (1338-   )، جمشید خانیان (1340-   )، میترا داور (1344-   )، محبوبه میرقدیری (1337-   )، فریبا وفی (1341-   )، ناهید طباطبایی (1337-   )، رضا قاسمی (1328-   )، احمد اکبرپور (1349-   )، حمید‌رضا شاه‌آبادی (1346-   )، محمدرضا بایرامی (1344-   )، مرجان شیرمحمدی (1352-   )، ملاحت نیکی (1353-   ) و ... و ...

آثار این نویسندگانِ دلسوز و متعهد، و بسیار نویسندگانِ دیگر، که نام‌شان ناخواسته در این‌جا از قلم افتاده، بدون شک آینه‌‌هایی هستند تمام‌نما از کودکانِ هم‌‌عصرِ آنان ....

چنان‌که پیش‌تر نیز گفته شد: ادبیات از سویی آینه است، و از دیگر سو چراغ ! آینه‌اش زشت و زیبا را، و کژ را و کوله را بازمی‌تاباند ... و چراغش روشنی می‌بخشد تا راستی و درستی و زیبایی‌ها به دیده درآیند و راه نمایان بشود از چاه ...

وگفتیم که: در هر دارودیاری صاحبان قلم و صاحبان اندیشه، آینه‌داران و چراغ‌دارانِ آن وادی‌اند.

در ایرانِ ما آیا ماجرا چیزی به‌جز این بوده؟! ... آیا ادبیاتِ ما چیزی جز این می‌خواسته که آینه‌ای باشد راست‌نما و چراغی باشد روشن و راه‌نما؟! ... بدونِ شک، در اغلبِ آثار شاخص جز این نبوده است!!

پس غفلت و کوتاهی از که بوده و از چه بوده ؟!

می‌گویند در دلِ هر کتابِ خوب، چراغی کوچک روشن است و چراغ‌های کوچک می‌توانند آسمان را چراغانی و شب تیره را به روز روشن بدل کنند!

ای‌ کاش می‌شد که در چاره‌اندیشی‌هامان، بیش‌تر به کیفیت فکر می‌کردیم!!

و ای کاش در خاطرمان می‌‌ماند که: "کیفیتِ کتاب‌هاست که کیفیت‌ِ انسان‌ها را می‌سازد!"

صوفیا محمودی - پروانه فخام‌زاده

پائیز 1393

متن کامل و منابع آماری این مقاله را می‌توانید در مجموعه‌مقالات سمینار شورای کتاب کودک با نام: ادبیات، کودک دیروز، کودک امروز مطالعه فرمایید.

خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزاتقی‌خان فراهانی

به‌بهانه‌ی اجرای نمایش خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزاتقی‌خان فراهانی

نویسنده، طراح و کارگردان: علی رفیعی

نمایشی با رنگ، نور، صحنه‌آرایی و محتوایی آب‌دار

همان‌گونه که در دست‌برگِ نمایش نوشته است: "تئاتر ویترین تاریخ نیست".

البته بیننده نیز، همواره، قصد دیدنِ تاریخ را در نمایش ندارد. یا بهتر بگوییم، قصد دیدنِ تاریخ را دارد ولی با محتوایی که او را با عصر خودش به چالش بکشد. محتوایی نمایشی که راهِ نفس را بر او ببندد و تا ساعت‌ها پس‌از خروج از صحنه، ذهن و اندیشه‌اش را به خود مشغول دارد.

در دست‌برگ به‌علاوه آمده است: "می‌خواهیم تاریخ را همچون آینه‌ای بگذاریم برای منعکس‌کردنِ بحران‌های اجتماعیِ زمانه‌ی خود... چه کنیم تا تاریخ با ما گفت‌وگو کند، تحت تأثیرمان قرار دهد، به فکر وادارمان کند، منقلب‌مان کند و مهم‌تر از همه در نظرمان تازه جلوه کند؟". ولی برخلاف ادعای دست‌برگ، نه مفهوم و معنای نمایش، که صورت نمایش است که بیننده را از فضای قاجار و ایران جدا می‌کند، چراکه صحنه‌پردازی و لباس‌ها رنگ‌وبوی اروپایی دارند و موسیقیِ نمایش فاقد درون‌مایه‌ی ایرانی است.

پیش‌از بالارفتنِ پرده‌ی نمایش، موسیقیِ آغازین، هشداردهنده نواخته می‌‌شود و فضای مناسبِ این نمایش را ایجاد می‌کند. موسیقی در سراسرِ نمایش، هرگاه حضور دارد، حس‌وحالِ آن بخشی را که درحالِ شروع‌شدن است، به بیننده القا می‌کند. و چون عموماً سروده‌ای است بدیع، به بیننده، با کشفِ حس‌وحالِ صحنه‌ی فراآینده، احساسِ رضایتِ درونی می‌بخشد و باعث می‌شود تا او خود را با مضمونِ نمایش، آشنا پندارد.

صحنه‌ی سرخوشیِ شاه جوان و گلین با موسیقیِ شاد همراه است و صحنه‌ی شکار با نوایی که شکار را القا می‌کند و الی آخر.

درجریانِ نمایش، موسیقی نقش خود را به‌شایستگیِ تمام بازی می‌کند.

رنگ‌بازی در نمایش با موفقیت انجام می‌گیرد. امیر، به‌هنگام شهادت، جامه‌ی سرخ برتن دارد و جلادان دست و چهره‌شان به‌رنگ خون است و جامه‌ی سیاه برتن دارند. چاکرِ فرمانبردارِ کلیددارِ مهدعلیا نیز، یکسره سفید است، او آغاباشی است، خنثی‌ست و حضوری روح‌وار دارد، هیچکس است و تنها زمانی رنگی بر پیکره‌اش وارد می‌شود که فرمانی را اجرا می‌کند. کاسه‌ای سرخ یا لُنگی زرشکی، خدماتِ او هستند، که وجود دارند. و او خود جز هیچکسِ فرمانبردار، کسی نیست.

بازیگرانِ دیگر جامه‌های خوش‌رنگ‌ولعاب برتن دارند. و این درایتی است که بازیگر را به بیننده نزدیک می‌کند و تماشاگر احساسِ تاریخی‌بودنِ نمایش را فراموش می‌کند و با او به صحنه‌ی نمایش وارد می‌شود.

تمامِ کفِ صحنه‌ی نمایش با آب فرش شده است. آبی کم‌عمق که به‌اقتضای صحنه‌ی حمام (اصلی‌ترین صحنه‌ی این ماجرا) وجود دارد و به یاریِ لحظاتِ آب‌بازیِ نمایش می‌آید.

انعکاسِ گونه‌گون‌شونده‌ی امواجِ آب بر دیوارهای یکسره سفید، دیوارهای نمایش را رَنگی از تحرک می‌بخشد و مانع سکونِ خسته‌کننده‌ی آن‌ها می‌شود و احساسی مطبوع خلق می‌کند. و ناگفته نماند که گاه استفاده از این عنصر صحنه راه به افراط می‌برد.

بازی با نور و پرده‌ی توریِ نازک نیز تماشایی است. وجود پرده، که در چند صحنه هنرپیشه‌ها در پَسِ آن بی‌حرکت ایستاده‌اند، هربار تابلویی زیبا و هماهنگ می‌آفریند، که در نگاه نخست بازیگران را نقش‌هایی بر تابلوی نقاشی جلوه می‌دهد، و تنها با شروع حرکتِ بازیگران است که بیننده درمی‌یابد که آنان نقش‌هایی جان‌دارند بر تابلویی پویا.

فُرم و رنگ و نور، و البته بازی‌های درخشان، در این نمایش غوغا می‌کنند و همین غوغاست که تماشاچی را دوساعت‌ونیم بر صندلی نگاه می‌دارد.

ولی،

امیر، شاهِ جوان را بر تخت می‌نشاند. از او می‌خواهد که دستِ درباریانِ مفت‌خور را کوتاه کند. در برخورد با وزیرمختارِ انگلیس، برخلاف سعایتِ بدگویان، شاه را تصمیم‌گیرنده و مقتدر جلوه می‌دهد. اتابکِ اعظم می‌شود. به پشتیبانیِ مردم ایمان دارد، اگرچه آنان را ضعیف و زودباور خطاب می‌کند. به‌گفته‌ی گلین، عاشق رؤیاهایش است و امید به فردایی بهتر دارد. عزل می‌شود. ناامید می‌شود و می‌گوید: "شاه باران می‌خواهد، برف می‌خواهد، دروغ می‌خواهد. این سرزمین، سرزمینِ شلیته و سفلیس و خواجگان و باجیگان است." در گفتگو با گلین به او می‌گوید: "دردهایت را در کدام چاه فریاد می‌زنی؟" (و این خود عبارتی است کهن و آشنا در این سرزمین). و سرانجام ترور می‌شود.

در روایتی که از امیرکبیر ارائه شده است، هیچ واقعه یا نگاه نوینی وجود ندارد، تا خواسته‌ی نمایش، آن‌گونه که در دست‌برگ مطرح شده است، برآورده شود.

شاه جوان به‌همراه همسرش به پایتخت می‌رود. به قدرت می‌رسد. فساد می‌کند. نصایحِ امیر را می‌شنود. از امیر حمایت می‌کند و اراده‌ی او را اراده‌ی خود می‌خواند. در صحنه‌ای که مهدعلیا قداره‌کشانش را اطعام می‌کند، وارد می‌شود و بالاخره بر سفره‌ی آنان می‌نشیند و با آن‌ها هم‌غذا می‌شود. این صحنه از معدودصحنه‌های این نمایش است که می‌توان به استعاره از آن دریافت که شاه کم‌کم تسلیم خواسته‌های مادر می‌شود.

همچنان شاه کودکی می‌کند. ماهیِ سرخ‌وسیاه می‌گیرد. زمام امور مملکت در دستانش نیست. توسط مادر و اطرافیانش دوره می‌شود. گناه تنهایی و غربتش را به گردنِ ناپاکی‌های مادر می‌اندازد. آخرین دست‌وپاهایش را می‌زند و تسلیم می‌شود و امیرکبیر را به‌دستِ تیغِ جلادان می‌سپارد.

در روایتِ شاه نیز مطلب تازه و هوشیارکننده‌ای، بیش‌از تاریخ، مطرح نمی‌شود.

میرزاآقاخان با ظاهری پَلَشت و نشُسته وارد می‌شود. گریخته و به طمع جاه به مرکز آمده است. از نظم و پاکی گریزان است (سه‌بار به دندان‌های ردیف و سفید اشاره می‌کند و می‌گوید که دندان‌های ردیف و سفید را خُرد می‌کند). جاه‌طلب است و برای امیر گردن‌کشی می‌کند، چون می‌داند که مهدعلیا حامیِ اوست (مهدعلیا صراحتاً به او وعده می‌دهد که هیچ‌کس او را به کاشان و جای دیگر تبعید نخواهد کرد). میرزا می‌داند که اگرچه بی‌سواد و عامی‌ست، وزیرمختار نیز حامیِ اوست.

در این روایت هم نکته‌ی تازه‌ای را شاهد نیستیم.

مهدعلیا فاسد است. آغاباشی، دستِ جنایتکارِ اوست. میرزای فاسد، هم‌پیمانِ اوست. جلادانِ سیاه‌پوشِ سرخ‌سرِ سرخ‌دست را تغذیه می‌کند، ساعتِ اهداییِ امیر به شاه را حلقه‌ی بندگی خطاب می‌کند. فرزند را تحریک می‌کند. حسود است. توطئه می‌کند و درنهایت جامه‌ی امیر را به میرزا می‌بخشد.

در این روایت هم چیز تازه‌ای به یاریِ محتوای نمایش نمی‌آید.

پس‌از صحنه‌ی شکار، صحنه‌ی کوتاهی اجرا می‌شود، صحنه‌ای ناموفق و ضعیف، که در آن شاه و امیر در دوطرفِ میز با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند، ولی هریک تک‌گویی‌هایی را، درحقیقت برای بیننده، ارائه می‌دهد تا دیدگاه نمایش را شرح دهد. در این تک‌گویی‌های شبه‌گفت‌وگو، حماقت و ساده‌باوریِ شاه آشکارا نشان داده می‌شود و اگرچه طنزی مایه‌دار در آن نیست، لبخند بر لبِ معدودی از تماشاچیان می‌آورد تا روایت ادامه یابد.

و اما جامه‌دار، راویِ داستان

در دست‌برگِ نمایش آمده است: " رودرروییِ جامه‌دار، نمادِ مردمِ خوش‌باور و پُرامید، اما ضعیف، با دولت‌مردی‌ست که می‌خواهد نظام فاسدِ سلطنتی را اصلاح کند."

در این روایت، جامه‌دار، برخلاف ادعای دست‌برگ، تنها خوش‌باور و پرامید نیست، بلکه همان‌گونه که جامه‌ی سفیدش حکایت دارد، پاک‌نیت و صاحبِ اندیشه‌ای نیکو و آگاه بر زمانه است و منتقدی است بر کردارِ قهرمان. و لباسِ سفیدِ او نشانه‌ی منفعل‌بودن و بی‌روحیِ او نیست، که نشانه‌ی پاکی و گمنامیِ اوست. و درنهایت به نمایندگیِ همین ویژگی‌ها قربانی می‌شود.

او درپسِ هر اتفاق مرثیه‌ای می‌خواند:

- معصومیت را بر دار می‌کنند برای تکه‌ای نان.

- خونی که ریختی، خونِ این خاک بود، پدرت را کشتی.

- و این است که تو در جهان گم می‌شوی.

امیر به راوی می‌گوید: مردم ضعیفند، زودباورند و گرسنه.

جامه‌دار می‌گوید: پس به چه درد می‌خورند؟

و تماشاچی پاسخی نمی‌یابد.

و درنهایت جامه‌دار درنقش راوی از زبان شاه می‌گوید: از امروز چون وزارت، زحمتِ زیاد دارد و شما را خسته می‌کند، شما را معاف می‌کنیم.

و باز می‌گوید: ماهیِ کوچکِ تنگِ بلور، در خواب‌هایت چه دیدی که این‌طور بی‌قرار به تماشای دریا نشستی؟ آبِ این دریا تلخ است، تلخ.

و باز می‌گوید: همه اسم دارند، من بی‌اسمم، برای همین دیده نمی‌شوم. و سپس به امیر می‌گوید: بیا اسمم [بی‌نام‌و نشانی‌ام] را به تو بدهم تا دیده نشوی.

و درانتها جمله‌ی برتولت برشت، درمورد "ملتی کهقهرمان می‌خواهد"، را قرقره می‌کند.

او مضامینی را مطرح می‌کند که هیچ‌کدام تازه و بدیع نیستند تا ذهنِ خواننده را به چالش بکشند و او را در کشفِ جهانِ خودش فعال و با نمایش همراه و همزاد کنند. و این خلافِ ادعای دست‌برگِ نمایش است که می‌گوید: "ما برآنیم تا با نزدیک‌کردنِ زمان و مکانِ متنِ نمایشی با شرایطِ زمانی- مکانی و فرهنگیِ امروز، تاریخ را در زمان و مکانِ حال وارد کنیم و با نگاهِ خودمان آن را روی صحنه ببریم".

به‌راستی آیا نمایش در تحققِ این خواسته‌ی خود موفق بوده است؟

پروانه فخام‌زاده

14/10/1394

فصل هفتمِ کتاب هفت قُلزُم

Rückert, Friedrich (1874). Grammatik, Poetik und Rhetorik der Perser. Nach dem siebenten Bande des Heft Kólzum. Neu Herausgeben Von W. Pertsch. XVI+ 414.

این کتاب چاپ دومِ ترجمۀ آلمانیِ فصل هفتمِ کتاب هفت قُلزُم (در لغت و دستور فارسی)، اثر قاضی‌الدین ابوالمظفر معزالدّین قبول‌محمد حیدرخانِ تاجی است، که در سال 1230 قمری به شیوۀ چاپ سنگی در مطبعۀ نولکشور لکهنو در هند چاپ شده است (اطلاعات کتابخانۀ ملی).

فریدریش روکرت  آن را با نامِ دستور، فن شعر و بلاغتِ  فارسی ، به آلمانی ترجمه کرده است. کتاب در سال 1874 م. به‌کوشش دکتر یوستوس اُلس‌هاوزن  و دکتر پروفسور هاینریش لِبِرِشت فلایشر  و ویراستاریِ ویلهلم پِرچ  در انتشارات گوتا  به چاپ رسیده است.

 . Johann Michael Friedrich Rückert

 . Grammatik, Poetik und Rhetorik der Perser

 . Justus Olshausen

 . Heinrich Leberecht Fleischer

 . Wilhelm Pertsch

 . Gotha

درباره خاستگاهِ هندوایرانیان

درباره خاستگاهِ هندوایرانیان                      

کوزمینا ترجمه پروانه فخام زاده 

مقاله‌ی‌ لمبرگ- کارلوفسکی( 89 – 63 :43 CA ) (Lamberg-Karlovsky ) جنبه‌ی مهمی از مسئله‌ی اقوامِ هندواروپایی( منشأ هندوایرانیِ آنان ) را مطرح می‌کند و با نظریه‌ای که خاستگاهِ آنان را استپ‌های اوراسیا می‌داند، به مخالفت می‌پردازد. من اتهامِ او را مبنی براین‌که اساسِ این نظریه، گمانه‌زنی‌های سیاسی است مردود می‌دانم ( p.73 ). در واقع این نظریه بر داده‌های باستان‌شناختی بنیاد شده و موردِ پذیرشِ اکثرِ هندوایرانی‌شناسان، به‌ویژه ایوانوف ( Ivanov ) است. زمانی که ایوانوف نظریه‌ی خود ( Gamkrelidze and Ivanov 1984 ) را تغییر داد، و زادگاهِ هندوایرانیان را غربِ ایران دانست، لازم شد که هر دو فرضیه موردِ تجدیدِ نظر قرارگیرند و به هندوایرانیان اجازه داده شود تا خود سخن بگویند. براساسِ اطلاعاتِ برگرفته از ریگ‌ودا، آتارواودا، برهمنان، و اوستا و نیز داده‌های زبان‌شناختی، بازسازیِ فرهنگِ هندوایرانی امکان‌پذیر( نگ. Elizarenkova 1999;Rau 1983 ) و کلیه مشخصه‌های مادیِ این فرهنگ با داده‌های باستان‌شناختیِ خاور نزدیک و استپ‌های اوراسیا مقایسه شد. بنیاد اقتصادیِ هندوایرانیان دامداریِ نیمه صحرانشینی( پرورش حیواناتی مانند گاو، اسب، و شترهای بلخی) و نیز اندکی کشاورزی بود. آنان در خانواده‌های پرجمعیتِ پدرسالارانه، در خاانه‌های بزرگِ نیمه زیرزمینی با دیوارهایی از کُنده‌های درخت و شیروانی‌هایی با دو شیب، که ویژگیِ خانه‌های اروپای مرکزی است، و یا در شبه خیمه‌های سبُک‌وزنِ تاشو زندگی می‌کردند، وسایلِ نقلیه بزرگ سرپوشیده‌ی چهارچرخه و نیز وسایلِ نقلیه‌ی سبُک با دو چرخ، و ارابه‌های جنگی داشتند. براساسِ متون، سفال‌های چرخ‌ساخته‌ای که به دستِ صنعتگرِ بومی (سودرا:Sudra ) ساخته می‌شدند با ظروفِ آیینی که مردان و زنانِ آریایی با الگوبرداری از پیشینیانِ خود شکل می‌دادند، تفاوت دارند (Grantovsky:1998 ). مجموعه‌ی این ویژگی‌ها نمونه یا مشابهی در هند یا خاورِ نزدیک ندارند ولی با فرهنگِ استپ‌های اوراسیا، جایی که اقوام آن‌ها از دورانِ انئولیت (Eneolitic ) یکسره رشد کرده‌اند همخوانی دارند، و به نظرِ من دلایلِ موجهی هستند که با تکیه بر آن‌ها می‌توان خاستگاهِ  هندوآریاییان را استپ‌ها دانست و دو فرضیه‌ی دیگر را، که خاستگاهِ آنان را غربِ ایران و یا مرو- بلخ (Bactrian Margiana ) می‌دانند، رد کرد. به‌علاوه آیین‌های خاکسپاریِ هندوایرانیان ( گورپشته‌های محصور و آمیختگیِ خاکسپاری و مرده‌ سوزی)، که ویژه‌ی استپ‌هاست؛ و نیز تقدیسِ اسب و ارابه ( اسب و ارابه‌های دفن شده در استپ‌ها کشف شده‌اند[چاپِ نمونه‌ها در این بخش منوط به اجازه‌ی مولفان است])؛ و شباهتِ سرزمینِ مادریِ این اقوام (کوه‌های ریپا (Ripa ) با اورال (Urals ) یکسانند و رودخانه‌ی رنگها (Rangha ) با ولگا (Volga ) پیوند دارد[Bongard-Levin and Grantovsky 2001 ])؛ و نیز وجود نام‌های مکانِ هندوایرانی در استپ‌ها و مهاجرتِ استپ‌نشین‌ها به جنوب (Kuzmina 2000 ) تاکیدِ بیشتری بر نتیجه‌گیریِ ذکر شده دارند.

در مقاله‌ی لمبرگ- کارلوفسکی قید شده که زبانِ آندرونوان‌ها (Andronovans ) احتمالا دراویدی(Dravidian) یا آلتاییک (Altaic ) بوده است. زبان‌شناسان استدلال می‌کنند که کشاورزانِ ترکمنستان به زبانِ ایلامی(Elamite) یا زبانی هم‌خانواده با دراویدی (Dravidian ) گفتگو می‌کرده‌اند (Mc Alpin 1981 ). به‌علاوه گویشورانِ زبان‌های آلتاییک در زمان‌های خیلی دور به غرب رفته‌اند (Poppe1965 ).

خانواده‌ی هندوایرانی نه دو گروه بلکه سه گروه بوده‌اند: هندوآریایی‌ها؛ ایرانیانِ نخستین؛ دردها(Dards ) و کفیرها (Kafirs )، که نخستین مهاجران به شمالِ هندوستان بوده و فرهنگِ باستانی و اسطوره‌ها را حفظ کرده‌اند (Fussman 1972 ). هلیمسکی (Helimski ) (1996 ) معتقد است که آندرونوان‌ها همان کفیرها هستند. ایرانیانِ نخستین به دو شاخه منشعب شده‌اند: غربی‌ها( مادها، پارسیانِ باستان، و دیگران)؛ و شرقی‌ها( اسکوت‌ها، آسی‌ها، سکاها، پامیری‌ها، و دیگران). با تکیه بر شیوه‌های باستان‌سنجی که ارتباطِ تکوینیِ بلافصلِ فرهنگِ اسکوت‌ها و سکاها در قرن‌های هفتم تا ششمِ پیش از میلاد را با فرهنگِ استپ‌نشین‌های اوراسیا در عصرِ مفرغ نشان می‌دهند، می‌توان ویژگی‌های هندوایرانیِ ساکنانِ استپ‌های اوراسیا را ثابت کرد.

فرهنگِ سینتاشتا- پتروفکا (Sintashta- Petrovka ) در غرب و بخشی از مرکزِ قزاقستان گسترش یافته است (Evdokimov 2000 , Tkachev1998 ) و آباشِف‌ها (Abashevo ) از مناطق اطرافِ رودهای دُن (Don ) و وُلگا (Volga ) به کوه‌های اورال (Urals ) رفته‌اند(O.Kuzmina 1992 ).

فرهنگِ آباشف خیلی پیش‌تر از آنچه مقاله‌ی لمبرگ- کارلوفسکی تعیین کرده، شکل گرفته است و معاصرِ فرهنگ‌های پالتافکا(Poltavka ) و گورکانیان(Catacomb ) بوده و به همراهِ آنان بنیادِ فرهنگِ آمیخته‌ی سینتاشتا- پتروفکا را شکل داده‌اند(O.Kuzmina 2000 ). پیشینه‌ی فرهنگِ آفاناسیف (Afanasievo ) نیز بسیار جدیدتر است از آنچه فرض شده. مجموعه‌ی آندرونوان در سیبری قویا آیین‌ها و سفال‌های آفاناسیف‌ها را با خود دارند. مرزِ بالاییِ نمازگای پنجم(Namazga  ) و مرو- بلخ (Bactrian Margiana ) همچنان موردِ بحث و تردید باقی می‌ماند زیرا از قرائنی که از آندرونوان‌ها یافت شده  سفال‌گری در دوره‌های بعدی به زندگیِ این اقوام وارد شده است.  

این مقاله ترجمه ای است از: E., Kuzmina, “on the Origin of the Indo-Iranians”, Russsian Institute for Cultural Research, Bersenevskaya nab. 20, Moscow 10

منبع:سایت انسان‌شناسی و فرهنگ